诗词声律基础知识 诗词要做到声情并茂

声律的美包括声与声的谐合、声与情的谐合。声与情的谐合比声与声的谐合更抽象、更微妙，但声情谐合与句型、音节、拗救所谈的法则关系仍极密切。

句型方面，如王忠林说：“四言音节短促，宜于表现质实之情，而五七言则音节较舒缓，宜于表现跌宕之情，各因其所表现情绪之需求，而产生音节不同之形式。”（《中国文学之声律研究》）

可见句型长短可以产生不同的情调，而不同的情调自宜选择不同的句型。非仅四言与五七言不同，即五言与七言亦不同；而杂言体的古诗，长短参差，如果用来与感情配合，感情严肃时用严整等长的句型，感情激动时用特长句或特短句。

譬如李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》的“弃我去者昨日之日不可留”句用了十一个字，中间九个字是仄声，正表现出“一腔郁勃牢落的情绪”，而杜甫的《兵车行》，前面三分之二用七言句，后面三分之一自“长者虽有问，役夫敢申恨”以下，忽然以五言居多，原来这是“因为役夫申恨之词，意苦而声自促”。（见喻守真《唐诗三百首详析》）

这样将句型的长短与感情配合，自然情韵曼妙，前人对此已略知一二。再则体裁方面，古诗、律诗、绝句、乐府，也各有适宜抒写的情趣。如李重华说：“古体须顿挫浏漓，近体须铿锵宛转，二者绝不相蒙。”这种音节上不同的性质，诗人自宜配合情事，加以利用。

而句字长短、句数多寡以外，字面配置与句调的扬抑也能直接影响情趣。其他如拗句的诗亦然，诗句的拗救能产生一种豪宕峭拔的风味，诗人也宜利用这种因拗转峭的韵味，来安排要写的题材。

至于韵脚的选择与题内的情事气氛也须配合，这一点，《拜经楼诗话》曾载何无忌的话说：“欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也，韵有宜于甲而不宜于乙，宜于乙而不宜于甲者，题韵适宜，若合涵盖，唯在构思之初善巧拣择而已。若七言歌行，抑扬转换，用韵顿挫处，尤宜吃紧。”亦即李重华所谓“纤细题用不着黄钟大吕，闳伟题用不着密管繁弦。”（《贞一斋诗说》）

可见在韵脚上必须讲究声情的谐合。至少四声的不同情调应该先有所认识。四声的声调，所谓“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”。从这个歌诀中知道平声宽平，不甚费力；上声仿佛向上提起；去声仿佛将字向远处送；入声则短短地截住，这种口腔气流的姿态出于模仿人的情意，人在表情达意时，每一种表情的器官都在配合着动作，声音自然也不例外，依近人的研究，概括地说，平声宽平；上声是“用力费事的表情”；去声偏于“秀媚清脆”；人声表示“深切而直截”（见《诗学浅说》）。

王易氏更详加分析说：“韵与文情关系至切，平韵和畅，上去韵缠绵，人韵迫切，此四声之别也。东董宽洪，江讲爽朗，支纸缜密，鱼语幽咽，佳蟹开展，真轸凝重，元阮清新，萧筱飘洒，歌哿端庄，麻马放纵，庚梗振厉，尤有盘旋，侵寝沈静，覃感萧瑟，屋沃突兀，觉药活泼，质术急骤，勿月跳脱，合盍顿落，此韵部之别也，此虽未必切定，然韵切者情亦相近，其大较可审辨得之。”（《词曲史》）王氏已细密地指出了韵与情的关联，作诗选韵应该注意这种声情的关系。

又乐府古诗的转韵与否，也应注意与情事配合，如叶燮曾说：“乐府被管弦，自有音节，于转韵见宛转相生层次之妙。若写怀投赠之作，自宜一韵，方见首尾联属。”（《原诗》）叶氏认为写怀投赠的五言古诗不必转韵，如杜甫的《北征》用转韵的话，便索然无味；而写怨郁博艳的乐府诗则宜多用转韵，以为转韵与否，当与题事相关。事实上，乐府的音乐性强，有管弦相配，转韵与否，最主要的还是与诗内的情绪气氛有关系，气氛有时宽平，有时幽适，有时激越，有时惊谔，用转韵的乐府诗来逐段配合，自有神妙的效果。

综前所说，可见声与情的谐合是在讲究声与声的谐合之后，更上探一层的诗境。声与情谐、音与境会，才是诗律最微妙细腻的地方。

下面分“以韵表情”、“以声摹境”二段，各举实例来探索。以韵表情方面，李重华曾强调声情相应的重要，所谓“发窍于音，征色于象”，“象者，摹色以称音”。以为诗中或喜或悲、或激或平，诗人须以音律调之，使其一一随音而出。

试看项羽的《垓下歌》与刘邦的《大风歌》，声情哀乐，自然流露：

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！（《垓下歌》）

大风起兮云飞扬！威加海内兮归故乡！安得猛士兮守四方！（《大风歌》）

《史记》所载这两首汉初的诗，极耐人寻味。王世贞批评道：“大风三言，气笼宇宙，张千古帝王赤帜。垓下歌正不必以虞兮为嫌，悲壮呜咽，与大风各自描画帝王兴衰气象！”邓以赞也批评说：“语气悲壮，足与事相发。”（并见《史记评林》引）所谓“与事相发”即是“声情谐合”的意思，《垓下歌》写英雄失意而泣，《大风歌》写英雄得意而泣，一样是帝王，一样是慷慨伤怀，却随着情事的兴衰哀乐形成了诗中不同的气象。

我们试分析二诗的用韵，《大风歌》以“扬”、“乡”、“方”为韵脚，十分高亮，《垓下歌》则句中有韵，“山”、“世”、“利”、“逝”、“何”音并相近。（山在段玉裁古韵十四部，世利逝在段氏古韵十五部，何在段氏古韵十七部，依据章太炎《成均图》，十四部“山”与十五部人声“折”为阴阳对转，十七部“何”与十五部“利”则旁转最近，与十五部人声“折”则在同一纽。

周秦韵部的分合，与两汉虽稍有不同，但其时正值秦末，与周秦古韵仍很接近，况且刘、项本来不常读书，偶尔啸歌，以其方言音近即为韵脚，亦是自然的事。汉初的诗平仄通叶，虽没有四声的严格区分，却早有长言短言的不一。

《垓下歌》因渗人“短言”的仄声，远不如《大风歌》宏亮，《大风歌》用“长言”（平声）音节长，有抑扬，每七字一押韵；《垓下歌》每三字一押韵，音节短，韵迫促。至末句连呼虞名，七字一句，稍舒其气，但因用“呼告”的句法，情绪仍然极为激动，这种韵脚的不同，正自然流露出当时的情怀不同。

又如岑参的《西亭子送李司马》诗：

高高亭子郡城西，直上千尺与云齐，盘崖缘壁试攀跻，群山向下飞鸟低，使君五马天半嘶。丝绳玉壶为君提，坐来一望无端倪，红花绿柳莺乱啼，千家万井连回溪。酒行未醉闻暮鸡，点笔操纸为君题：惜解携，草萋萋，没马啼。

周珽欣赏本诗说：“首五句咏亭子之高，次四句即宴别望山之景，末因酒阑赋别，不胜芳草王孙之思，忽著短句，峭拔足奇！”（《唐诗会通评林》引）

王尧衢说：“此篇用叠韵，而以三言结，一步紧一步。”《古唐诗合解》据周王二氏的剖析，原来本诗以五句一节、四句一节、三句一节的次序排列（末尾三句皆为所题的字，可作一句看）。节节短缩，节节紧逼，与惜别时愈来愈迫促的情感相仿佛，结尾用三字一节、连用三节，句句用韵，一气直呼下来，音响上是节短声蹙，换气不易，造成了呼吸上的迫促紧张，这短促的呼吸一并形容出不胜依依的别情。

至于杜甫，更是一位懂得“随情押韵”的能手，萧涤非曾说：杜甫经常是在很大的程度上根据自己当时的感情需要来决定所押的韵部。杜甫《兵车行》一首，说明韵换处也往往就是思想感情和口吻的转换处，譬如写到：

边庭流血成海水，武皇开边意未已！君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞！

这四句由平声韵忽换用猛烈的上声韵，就是因为那位行人说到这里，感情更为激动愤慨的缘故，假如改押人声韵，便不响亮（参见《杜诗的韵律和体裁》）。萧氏所说十分精到，这“水”字、“已”字、“杞”字读音拉长时，音调极高，费力极多，用以写情绪高昂、“流血开边”等费力的事，甚为谐合。若改用人声为韵脚，便造成吞咽悲抑的气氛，与诗中的辞气转向于率直指陈时的“君不见”、“君不闻”是不调和的。不过上声韵有的是“厉而举”，有的也“舒徐和软”，必须细加分析，然后运用。就像同样是平声，用东真韵显得宽平，用支先韵显得细腻，用鱼歌韵显得缠绵，用萧尤韵显得感慨（见周济《介存斋论词杂着》）。

词调与诗韵在音响效果上是共通的，试看同样押上声韵的孟浩然《春晓》诗：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少？

第一句写“不觉”，第二句写“觉”，第三句写“觉”，第四句又写“不觉”，由不觉而觉，由觉而不觉，这种意态已极似时睡时醒的春眠，且全诗都用敏锐的听觉，不用视觉，懒得睁开眼睛，亦与春眠慵懒的气氛相合。加以用上声为韵脚，万树以为上声“舒徐和软”，这“舒徐和软”的声音配用在春眠诗上，更加浓了春眠的情调。如果换用像“疑是地上霜”、“受降城外月如霜”、“低头思故乡”、“一夜征人尽望乡”的平声阳韵，气氛便完全不同，宏亮的阳韵，会教人睁大双目，可以用来描写失眠，绝不适宜描写春眠的！以声摹境方面，昔人早有“志在山林，琴表其情”的韵事，用之于诗歌，以声摹境，也是审音锤律极微妙的地方。

如前所举贾岛的《客思》：

促织声尖尖似针，更深刺着旅人心。

独言独语月明里，惊觉眠童与宿禽！

拙著《诗心》曾将本诗剖析欣赏：一开始将蟋蟀的鸣声比拟成针尖，鸣声是虚的东西，针尖是实的东西，以实物来比虚空的声响，就能给予读者一个鲜明具体的印象，说针尖样地刺着了旅人的心，那种感受让人能亲身具体地感触到了！又把二个尖字连着使用，产生了当句顶真的效果。而“尖似针”三字都是齿音字，接在“尖”字下面，更给人一种非常“尖锐”的感受。全句“促织声尖尖似针”七字，全是尖锐的齿音（声字审纽，为舌齿间音，在舌面前借齿以成音者），你不能说这不是有意的安排，因为中国的文字，喉音字多含宏大宽阔的感觉，齿音字多含细小尖锐的感觉，为了表现客思的隐痛，接连着用“尖”、“针”、“刺”一类齿音的字，教人有触手生棱的感觉！这种音响效果的讲究，该是锻句炼字最精微的地方了！

又如苏东坡的《大风留金山二日》诗：

塔上一铃独自语：“明日颠风当断渡！＇

邓廷桢欣赏说：“颠、当、断、渡，皆双声字，代铃作语，音韵宛然，可谓灵心独绝！”（《双砚斋笔记》卷六）这“颠风当断渡”是塔上铃儿所作的气象预告，因为有风吹着它，所以它絮絮自语，而“颠、当、断、渡”四字，又是以双声字来状铃声，既说意、又摹声，两意兼摄，所以说它“灵心独绝”！其实我们再看唐人刘长卿的《听弹琴》诗“泠泠七弦上，静听松风寒”二句中，“泠泠”、“七弦”、“静听”等字，除表面的字义之外，还故意运用字音间两两双声或叠韵，暗地里模仿着琴声的鸣奏。

又李端的《听筝》诗，说意之外又兼摹声，筝声更加繁多，如“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。”四句中，除了韵脚“前弦”的呼应外，像“顾误”叠韵是有意的安排（三国时早有“曲有误，周郎顾”的谣谚），“时时”两个叠字既双声又叠韵，再仔细地去谛听，诗中的“鸣筝”、“玉欲”、“房郎”、“顾误”与“素”都是叠韵字；“粟素”、“手周”都是双声字，全诗中充满了筝声，诗的本身就是一首鸣奏曲。

又如杜甫的《野人送朱樱》：

西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。

数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同！

三四两句摹写物状极巧肖，写樱桃芳润匀圆之状，能令人生起珍惜与惊喜之心。深一层去研究“细写”、“匀圆”二句，为什么能把筠笼里滚泻出来的樱桃，那玲珑转动的样子也描摹出来，其中当然是借助于声韵的效果。

邓廷桢曾说：“子美诗双声叠韵则融去迹象，尤为精妙。如“细写＇双声，“匀圆”双声兼叠韵。”细字苏计切，声属齿音心纽；写字悉姐切，声也属齿音心纽，所以说是双声，且齿音字能给人一个细小纤弱的感觉，将樱桃皮薄易破的饱满意态，写得极帖切。

而匀字羊伦切，声属喻纽，韵在十八谆。圆字王权切，声属为纽，韵在二仙。古时喻纽为纽不分，同属喉音，所以说双声，而谆韵仙韵音转最近，所以说双声之外又兼叠韵，匀圆二字叠韵能给人一种圆滚滑动的感觉，用以描摹倾泻出来的一笼樱桃，万红钻动，圆莹可爱，表现得分外鲜洁活泼，这种细微的摹写，才是声律美的胜境！

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