京剧的摇板与散板的区别(戏曲百科京剧的散板你了解吗)

京剧的摇板与散板的区别(戏曲百科京剧的散板你了解吗)(1)

中国的艺术哲学中有许多看似矛盾的事物,但其中却充满辩证思想的睿智,比如:“以简胜多”、“四两拨千斤”之类。这些艺术创作观点,不但在思想上充满东方人的智慧,而且在其指导下创造出的艺术形式更是令人倍感新奇,赞叹不已!就以京剧唱腔来说,就极有说头。

就像京剧的博大精深一样,京剧的唱腔同样是五光十色。但是许久以来人们在认识和评价京剧唱腔的时候,往往更多地是赞美那些成套大段的[慢板]和灵巧流利的快节奏板式。这恐怕有着许多的原因,比如:历史留下的唱片多为这类唱段、流派代表唱段多体现在这些唱段、今天新戏的音乐设计多运用这些板式,等等。

但是,在笔者看来,京剧唱腔中那些在许多人看来微不足道的[散板]也十分独特迷人,令人难以自拔。这就有点像读书,尽管许多的大块文章纵横开阖令人敬佩,但许多小品以其朴素与隽永亦令人心驰神往。与大块文章相比,小品文更具备一种靓丽的慧颖与真率的性情。再说散板之前,我们先来聊聊何为散板。


京剧的【散板】为节拍自由的散唱,结构常以唱句逗和词逗为相对节拍单位,尤其对于表现悲痛、凄切、愤慨等情绪有其独到之处。在京剧中有西皮散板,二黄散板,常常用在唱段的开场或者结尾。

西皮散板是将“西皮原板”通过拆散手法发展出的一种板式,西皮散板是自由节拍、无板无眼的唱腔结构,根据剧情的需要,演唱速度可快可慢。一般用“凤点头”、“纽丝”、“撞金钟”锣鼓点开唱。

散板是用锣鼓接过门起唱的,上、下句的落音同原板一样:上句落2、3、6,(嘎调可落5和高音 1)下句落5 1。伴奏和演唱一样,都是自由节奏的,属散拉、散唱形式。上、下句之间要加一锣,在小分句之间,“过门”可有可无,不做硬行规定。要根据演唱者气囗停顿的大小,由琴师来掌握用不用加过门。《红灯记》李铁梅的"听罢奶奶说红灯"唱段,即是西皮散板

二黄散板是无板无眼自由节奏型的唱腔,散板在剧中一般不作为主要核心唱段使用。二黄散板的特征用拆散手法将原板的旋律变化成自由节奏的唱腔,保留了二黄原板的上、下句落音和曲式结构等方面的特点。

节拍自由松散的唱腔和过门,散拉散唱,根据剧情节奏可快可慢。这是二黄散板的特征。散板有规范化的开唱锣经:用“ 凤点头”“ 扭丝 ”开唱,在句与句子之间的过门中要加一锣《智取威虎山》杨子荣"迎来春色换人间"唱段,即是二黄散板


(接正文)

不知各位看官是否听过花脸戏《白良关》?这是一出在京剧唱腔上极为独特的戏;其独特就在于它全剧的唱腔都是无板无眼的[散板],且绝没有大段的唱段。这出戏的情节是很不寻常的。

它讲的是尉迟敬德与儿子宝林阵前相遇,互诉过去,最终相认的故事。对阵的对手竟是失散多年的父子,本身就具备着十足的戏剧性,而在交战过程中,始为尉迟敬德对宝林阵前认父的不信任与不耐烦,后宝林忆起往事,敬德想起妻子的情感触动,到最后父子相认的激动,以至最终寻找仇敌共同复仇的结局,按常理说,似乎每一处都够来些长江大河般的情感宣泄,可以安排许多大段儿唱的。

但是就是这么出情感复杂的戏,前辈的艺术家仅仅用看似平淡的[散板],便唱出了情,唱出了意,唱出了景,更唱出了无限的艺术魅力。这的确非大手笔难以做到!试想,当尉迟敬德得知失散多年的儿子就在面前,又想起当年与妻子分娩前相处的情景,按今天的音乐创作模式,不来段二十句以上的大段[导、碰、原]就一定会感到对不起情节、人物,也对不起自己的创作才华,而我们的前辈却如此驾轻就熟地以散板挥洒出了无穷的魅力,今天看来简直匪夷所思。


其实,[散板]的成功运用在老戏中俯拾皆是。再一个著名的例子是老生戏《四进士》“三公堂”的“公堂之上上了刑”一段,完全是[散板],每一句后加“一锤锣”。无论是马连良,还是周信芳,为什么都着意营造这一段看似简单的[散板]?的确耐人寻味!从结果上看,我们就可得出结论,就是这看似

口语化的一段唱,将人物内心的感慨、性格中的悲壮,以及所处景遇的凄凉抒写得淋漓尽致。同样,我们完全可设想,这段马连良为什么不来段成套的唱腔,哪怕是他擅长的[流水]卖卖俏呢?但是若真那样急功近利,也就成不了马连良了!

这些[散板]运用上的实例,说明在梨园界的演员和琴师心里,历来是极为看中[散板]演唱的。[散板]在音乐上无板无眼,表面看来似乎没有许多“上板”唱腔的那种约束,但正因为如此,在演员心中更感到演唱难度大,为什么?除了演唱技巧、尺寸、劲头儿、俏头儿等技术上的原因外,我们还可以从中国传统哲学理念中找找缘由,简而不简、简中蕴繁、似易实难,当中国传统艺术将自由和宽松交到您手中的时候,往往绝不是凡夫俗子花拳绣脚就能对付出精彩俏头儿的,它带来的是更艰巨的课题。

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