世界神探前十名都有谁（神探是银河映像最完美）

作者：David Bordwell

译者：Issac

校对：易二三

来源：davidbordwell（2010年11月）

摄影机沿着一排可怕的刀具进行拍摄。画面切到一名年轻男子，从后面看，他正在进入西九龙警察总部的一间办公室。接着是一个缓慢的跟拍镜头，镜头里出现了一个庞大的、摇摆的影子。一名手持刀的男子后退到画面里。

镜头继续移动，直到能看到完整的画面：一只硕大的猪悬挂在天花板上，探员陈桂彬走向前，捅刺。画面切到年轻男子、年轻的何警官和其他警官一起盯着这一幕。这位「神探」正在处理又一桩案子。

《神探》

随之而来的是一部都市惊悚片，展示了追捕、枪战和熟悉的类型人物——不诚实的警察、神经过敏的老手、需要指导的新人。不过，这部侦探片，是杜琪峰和韦家辉的作品，他们是银河映像的灵魂人物。《神探》偏离中心、奇特而尖锐的风格使其成为近年来最特别、最具冲击力的香港电影之一。

杜琪峰最初是一名电视导演，在二十世纪八十年代中期将他的精力投入到电影之前，他尝试过许多类型的作品。他凭借《阿郎的故事》（1989）和《东方三侠》（1993）等影片确立了自己作为一个多才多艺的创作者的地位。

现在，他找到了方向，他在1995年拍摄了一部受虐倾向严重的警匪电影《无味神探》，主演刘青云后来成为了杜琪峰的作品序列中的核心人物。当杜琪峰重新进入电影界时，韦家辉正在编写和制作电视剧，并在1995年导演了《和平饭店》。两人于1996年合作，不久之后成立了银河映像。

韦家辉也为银河映像执导过几部电影，尤其是实验性的《一个字头的诞生》（1997），他也在银河映像之外拍过电影。杜琪峰也经常独自工作，用《枪火》（1999）和《放·逐》（2006）等广受好评的影片来提升知名度。

在他们的合作项目中，韦家辉通常被认为是主要的编剧，而杜琪峰则是导演。但这种合作通常采取不同寻常的形式。在一些电影中，韦家辉担任编剧，并由第三方导演；但在某些情况下，杜琪峰会接手制作并监督着它完成。还有一些电影则是由韦家辉和杜琪峰担任联合导演的。对于这些项目，韦家辉参与到每一个阶段，而杜琪峰总是负责设计镜头，并亲自拍摄。

韦家辉

银河映像的品牌不仅仅代表着非正统的团队合作。它的座右铭可能来自于它最著名的电影之一：《非常突然》。

《非常突然》

该公司的目标是与常规的香港电影区别开来，甚至是截然不同。例如，银河映像是靠明星主演的浪漫喜剧获得商业地位的，但其中许多都沉浸在怪诞的夸张中，比如暴食者之间的恋爱（《瘦身男女》，2001）和模仿麻将题材的电影（《呖咕呖咕新年财》，2002）。

银河映像的主要贡献在于它使城市犯罪电影重获新生。在本土电影的伟大时代即将结束之际，韦家辉开始崭露头角。他自觉地回顾了吴宇森、林岭东等大师塑造的电影原型。

银河映像敏感地认识到，是什么使这种类型如此吸引人：炽烈的场景、疯狂的浪漫主义、直击内心的能量带来的乐趣，以及源自武侠传统的传奇英雄。但通过将这些品质推向新的方向，他们创造出了香港电影史上最苛刻的类型电影。他们的人物不是模压成型的，而且情节曲折，画面光亮，同时是不祥的，欺骗性的。银河映像重写了犯罪电影的规则。

以《神探》的开场为例。我们知道这个套路：拍摄九龙警察总部；跟拍新警察，让他进入大楼和走进办公室；跟着他进去，他跟他的新同事打招呼，注意到其中一个是个怪人。相反，杜琪峰的调度将我们的注意力分散在了激动的陈桂彬（刀、吊着的晃动的猪）和胆小的何家安之间。

我们已经失去了平衡：镜头没有提供正统的展示或确定的主角。视角的分裂将贯穿整个电影。影片的大部分内容将围绕这两个人的调查方式展开。陈桂彬是中心人物，但我们需要何家安不仅作为行动的参与者，而且作为另一个思想，帮助我们紧抓陈桂彬失智的状态。

银河映像的角色通常是模糊和矛盾的，而陈桂彬就是一个完美的例子。这部电影最初的中文片名《神侦》可能暗示了一个无所不知的探员。但「神」也指的是「神经」，用于形容精神失常的人。陈桂彬在一定程度上是侦探大师，尤其是现代的侧写员，他冒着自己的危险进入了凶手的大脑。《神探》将剖析者的移情能力提升到心灵感应的程度。从某个纬度，陈桂彬可以通过重演犯罪，直观地看到罪犯。这就是我们在捅猪的场景和随后的手提箱那一段落看到的策略。

但你的标准侧写师不会有陈桂彬的另一种天赋：他能看到他遇到的人的「内在人格」。对他来说，这些改变的自我变得和他面前的人一样有形。让事情更复杂的是，陈桂彬产生了幻觉，以为妻子不在的时候实际上也还在。这种精神上的天赋和精神上的困扰的奇怪混合是危险的，正如我们在片头字幕之前看到的，陈桂彬把他割掉的耳朵作为礼物送给退休的上司。

很明显，韦家辉和杜琪峰没有解释陈桂彬的精神力量和缺陷。没有神经外科医生会像美国电影中那样介入进行临床诊断。相反，这位探员多层面的疯狂在很大程度上是一种戏谑的计谋的借口，而这些计谋已经成为了银河映像的标志。

整部影片中，我们会不断地在观察陈桂彬的感知与他客观观察到的或是透过何家安的视角观察的事物之间转换。这个设计出现了两次，第一次是在警察总部，陈桂彬通过想象一个小气的女人的抱怨来推测一个警察的异议。

接下来，陈桂彬更精心地用一群大步前行的人的形象展现了嫌疑警察高志伟的多重人格。这里的剪辑必须非常精确，把我们的视角从陈桂彬的视角中分离出来，以便建立客观的东西。所以我们有何家安这个角色，在陈桂彬调查高志伟时，他尾随其后，以确认陈桂彬眼中多重人格的高志伟。

一旦确立，这种在主观和客观表现之间的穿梭就会随着情节的发展而变化。直到最后，甚至在镜像枪战中，我们都意外地看到了枪手们分裂的自我，这表明我们突然被移植到陈桂彬的脑海中。韦家辉和杜琪峰甚至可以快速拍下印度骗子斯尔玛畏缩的内在自我，让我们推断我们看到的他和陈桂彬看到的一样。

但狡猾的银河映像式的叙事出现得更早。当我们被告知陈桂彬能感知人的多重人格时，我们可能没有意识到我们已经亲眼目睹了他的这种行为。这一幕发生在电影刚开始的几分钟，在一个市场上演了非常平凡的一刻：他看到一个十几岁的女孩催促另一个去商店行窃。

直到后来，或许在第二次观看时，我们才意识到这个粉红色头发的诱惑女人实际上是陈桂彬对第一个女孩偷窃冲动的想象。他责骂着从店里赶出来的是幻象，而不是一个真正的少女。

这一场景也开始了第二阶段的欺骗。在市场里和回家的路上，他的妻子张美华陪着他，但我们后来才知道，张美华早已离开了他。他和她之间的争吵原来都是虚构的。如果我们说到怀旧感伤，我们在电影后半段回忆这个场景可能会感受到这种情绪。

在咖啡馆里的一段情节中，陈桂彬的悲伤困境表现得更为直接。在这里，他认为的四人约会实际上是他和何家安以及他的女朋友Gigi。陈桂彬想象张美华和他们一起吃饭，在他身边光彩照人，充满爱意。

然而，当他最终与张美华面对面时，他立即给她分配了另一个性格，一个严厉的泼妇。当张美华不在的时候，陈桂彬看到了她；当她在那里的时候，他看透了她。这部电影的很多辛酸都来自于一个事实，那就是陈桂彬在现实生活中再也不能和他的妻子有联系了。

所以我们在主观和客观的视点之间穿梭，因为陈桂彬既看到别人，又想象他的妻子在他身边。这些机制为他们对重复和省略的无尽迷恋提供了载体，这是银河映像的电影的两个特征。两对警察，两种观点，两对夫妇，两支手枪：这些二元性只是开始。

陈桂彬破案的能力依赖于再现——在食品超市，在麻将馆——其中一些被进一步重现。陈桂彬试图通过反复光顾餐厅，不停地点高志伟点过的菜来看透高志伟的心思。陈桂彬认为死了的王国柱探员已经被埋在丛林里了，于是他重演犯罪过程。这引发了高志伟和王国柱追杀斯尔玛的场景的重现，但现在剧情变得有血有肉，揭示了高志伟的谋杀事实。然而，当陈桂彬把何家安埋起来的时候，何家安已经愿意模仿其师傅的方法了；当何家安躺在土坑里以后，陈桂彬得到了高志伟的邪恶的第一个线索。

然而，所有这些场景的重复并不包括关键信息的重复。线索和隐藏身份的冗余是这部好莱坞式惊悚片的核心；观众可能会感到困惑，但不应该感到困惑。典型的银河映像电影采用一种更加隐晦的叙事方式。关键信息可能会传递得很快，以至于我们没有注意到它们的重要性，而且它们可能永远不会被更明确地重复。

《枪火》以这种简约的方式而闻名；乍一看，它似乎是章节式的，但多看几次，你可以看到下面戏剧性的逆流。在这方面要求更甚的是《暗花》（1998）中重新洗牌的帮派和随时更换的头目。只有银河映像才能拍一部让观众忽视主人公逐渐失明的电影（《柔道龙虎榜》，2004）。

《暗花》

我们已经看到了在悄悄引入陈桂彬的视角时，隐晦的叙述起了作用，但这种策略延伸到了更小的细节上。想想那只耳朵。我们在序幕中看到他的耳朵被割掉了，但在他的下一次亮相中，他的分层发型几乎掩盖了这个区域。耳朵重新接上了吗？头发是否覆盖了畸形的耳朵？好几分钟都没有答案。最终，在一场无谓的争吵中，我们发现陈桂彬用的是一只可以摘下来的假耳朵。

所有这些力量——类型惯例的重塑、视角的发挥、双重性和重复，以及不愿重复或澄清关键数据片段——都可以在警察的轮转手枪中看到。一个警察丢了他的枪：有多少惊悚小说是基于这个前提的？在这部电影中，丢失的枪是高志伟的，被斯尔玛在森林里抢走了。高志伟杀了他的搭档王国柱，拿走了他的手枪。

然后，他就像我们的「神探」预言的那样，侵入了警方的数据库，更改了枪支的登记号码，这样王国柱的号码就成了他的正式号码。但随后发生了一系列枪杀事件，子弹可追溯至失踪已久的王国柱的手枪。一项新的调查开始了。所以手枪继续流传：陈桂彬拿走何家安的，何家安必须借其女友Gigi的。关于枪的把戏，已经玩儿了四次了（2003年，杜琪峰在其《机动部队》中已经耍过这招了）。

这场高潮迭起的对抗，如同近年来来自香港的任何影片一样纯粹是一种电影技巧，通过在一个满是窗玻璃和镜子的仓库里进行枪战，进一步扩大了这种效果。斯尔玛被跟踪到那里，高志伟、何家安和陈桂彬在那里汇合。这些人互相跟踪。

分裂和分层的反射不仅让人想到了威尔斯的《上海小姐》的高潮，还让人想起《暗花》的结尾中两个二重身的对抗。从原来的两个杀手变成了四个：《神探》的场景在数字上和戏剧性上都是之前的两倍。炮火连发，四人对峙。一个精彩的俯拍镜头展示了高志伟的各个人格，他还穿过镜子迷宫，偷偷接近陈桂彬，却被散落在地板上的镜子碎片暴露了行踪。

最后一声枪响，三个人中枪倒地，何家安意识到陈桂彬对高志伟背信义的判断是正确的。但现在必须要讲一个官方的故事，每一发子弹都要交代清楚。何家安从陈桂彬的手中夺回了自己的手枪。他给女友Gigi打了个电话，让她发誓说枪一直在自己手里，之后何家安开始交换手枪。然而，哪把手枪该放哪？他必须把枪和子弹配在一起，但更深刻的是，他难道不应该归罪吗？当何家安开始重新设计死亡竞技场时，杜琪峰反复使用了俯视的视角，将摄影机向后拉并稍微旋转。他把手枪挪来挪去，开始上演不同版本的故事——先是把陈桂彬变成无辜的受害者，然后把高志伟变成了刽子手。

韦家辉的阴谋让我们很难回想起哪把枪是哪把枪。就像在其他电影里一样，我们看到了一个相同物品的骗局。但这里的暗示并不像杜琪峰的《铁三角》（2007）中那些起皱的塑料袋那样滑稽，开关也不像在《枪火》中使用的自动手枪的花招那样有生命力。

在我们看到的最后一个排列中，何家安把陈桂彬的手指缠在抢劫时使用的手枪上，使他对高志伟的罪行感到内疚——这是可以想象的最残忍的结果。在何家安的新场景完成前，镜头结束；据我们所知，他可能会再次洗牌。

镜头一遍又一遍地摇着，何家安对打斗场面的严肃、犹豫的修改，图解式地展现了手枪在故事中的神秘循环。他的手法也暗示了这部电影的活力，它的乐趣部分在于间隙和重复，而这让确定性遥不可及。《神探》把我们带入了一个正式的游戏中，由于它的把戏和不确定性，它变得像主人公一样古怪、专一、怪异地动人。

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