怎样学董其昌书法（论董其昌书法的）

董其昌，字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭(今上海) 人，万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥『文敏』，有《画禅室随笔》《容台别集》等著作传世，明代书画大家，于书法一道用功颇深，是中国古代书法史上最后一位杰出的帖学大家。然而他并不是天生的书法家，也不是一开始就醉心其间，他的学书之路可以说是一波三折。

在《画禅室随笔》中有一段自述，记述了他的书学之路，他在这段自述中说道：『吾学书在十七岁时，先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡，郡守江西衷洪溪以余书拙，置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂专仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》，凡三年，自谓偪古，不复以文徵仲、祝希喆置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵， 方悟从前妄自标许，譬如香岩和尚，一经洞山问倒，愿一生作粥饭僧，余亦愿焚笔研矣。然自此渐有心得，今将二十七年，犹作随波逐流书家』。

意思是说：十七岁那年与堂兄（弟）董传绪一起去参加郡试，本来我可以拿第一的，但是郡守觉得我的字写得有点糟糕，就判了我第二，我很不服气，自此开始发奋学习书法。刚开始学颜真卿的《多宝塔碑》，后来有一段时间一直学虞世南，再后来又觉得唐代人的书法终究不如魏晋好，所以就开始学王羲之、钟繇的小楷，就这么学了三年，自己觉得已经很接近古人了， 文征明、祝枝山这些吴门大家我也不用正眼看了，那个时候觉得自己很厉害。后来去嘉兴游玩，在项子京家里看了不少好东西， 之后在南京还看到了王羲之的《官奴帖》，这才醒悟过来，自己以前临帖都还没有入帖，只是描摹字形而已，现在直为自己以前的狂妄感到汗颜，从那以后我就暗自发誓一定要好好研究笔法。现在也二十七年过去了，自己觉得只是小有所得，还是属于随波逐流那一类的书家，没有比同时代人强多少。

从这一段记载我们可以看到，董其昌对于自己书法并不是很自信，觉得一般般，研究了二十七年笔法，也只是小有所得，这是董其昌的自我鉴定，那么聪明如董其昌，为什么学了二十七年笔法也只是小得呢？在这里我们有必要看一下他的学书之路。

一、初学以『用敬』为第一要义

蔡邕在《笔论》一文说『夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣』，突出强调了一个词『如对至尊』，所谓『如对至尊』就是要求学书者写字的时候要心无杂念、认真对待。

对于这一点董其昌一开始也是这么认识的，他说：『晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。吾乡陆俨山先生作书， 虽率尔应酬，皆不苟且，常曰：『即此便是写字，时须用敬也』 吾每服膺斯言，而作书不能不拣择。或闲窗游戏，都有着精神处。惟应酬作答，皆率意苟完，此最是病。今后遇笔研，便当起矜庄想。古人无一笔怕千载后人指摘，故能成名。因地不真，果招纡曲，未有精神不在传远，而倖能不朽者也』。董其昌在这段话中提到了他的同乡陆深，说陆先生作字，即便是赠与朋友的应酬作品，在写的时候也是一丝不苟，非常认真，从不作笔墨游戏，并且强调他很佩服陆先生的作风。陆先生认为，只有像他那样一丝不苟作的字，才是真正的作字，强调必须时时用尊敬的态度去对待写字。董其昌对此深有感触，他说对待写字， 自己没有陆先生那么严肃，作书常常有所分别，对于闲窗游戏一类的作品他还是能认真对待的，但唯独在写应酬一类的作品时就不能认真对待了，常常是率意苟完。在陆先生眼里率意苟完不是真正的作字，因此站在陆先生的角度去看，董其昌这一类率意苟完的作品肯定是不耐看的，所以董其昌在文中反思道『此最是 病』，病在何处，病在不能时时用敬。董其昌在后文接着反思道，以后要是再看到笔道精致的书法，便要想到作字之人对待书法是如何的庄重，再也不会等闲视之。董其昌说的『时须用敬也』与蔡邕的『如对至尊』意思相近，他们都是在强调一点，就是作字要讲究，不能信手涂抹。

在这段话伊始的时候董其昌说，晋唐人的字平时要注意多多搜集，并一一摘录出来，在创作的时候对于他们的字形要常作参考，多去体会他们结字的高妙处，并说『此最关要』。这一论调很容易让人想起米芾，因为这和米芾集古字的论调如出一辙，可见在董其昌的观念里『如对至尊』的作字态度和集古字的习字理念是紧密联系在一起的，亦可见董其昌是十分赞同米芾集古字的作风的，他认为只有像米芾那样踏踏实实地，用集古字这样的笨办法去好好学习古人书迹，才是真正的『如对至尊』，也只有这样才能把字练好。但有认识归有认识，在平时练习的过程中他并没有做到知行合一。

二、后弃『用敬』以求『淡』

在《画禅室随笔》中有一段记载，这段记载和他之前的言论并不一致，书中记载道：『余性好书，而嬾矜庄，鲜写至成篇者， 虽无日不执笔，皆纵横断续无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语，觉向来肆意，殊非用敬之道。然余不好书名，故书中虽有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟且， 亦不免为名使耳。』意思是说，我内心是十分喜欢书法的，但就是不喜欢『如对至尊』般写字，所以没什么完整的作品，虽然每天都写字，但大多数时间都是随便写写，没有什么作品意识。偶尔会写点册页，有计划地各种书体都练一练，大多写一些古人的雅语，感觉这是一种很随意的练字方式，并非是『如对至尊』的好习惯。然而我并不想做什么书法家，所以我的字里面有一种『淡』的味道，这一点我很清楚，这和我随意练的习惯有关。要是古人也是『如对至尊』般辛苦作字，那么他们只是为了书名练字而已。

在这里他强调这样虽然在法度上可能会有所欠缺，但是他淡泊名利，不想为了一个书法家的光环而强迫自己去练字，所以他的书法里面自然而然会有一种『淡』的感觉。显然从这里我们就可以看到，他强调说自己不好书名，这一点其实是口是心非。董其昌在书法上是很有追求的，他说『吾书无所不仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔，但以行草行世，亦都非作意书，第率尔应酬耳。若使当其合处，便不能追踪晋宋，断不在唐人后乘也。』意思是说，我平时练字临的字帖比较杂，最得意于我的小楷书，但是写起来比较累，平时也懒得写，只是以行草书示人，都不是我在『如对至尊』的状态下写的，大多是些应酬作品，所以写的时候比较随意。我认为在『如对至尊』的状态下写字就是要处处合古人笔路，但这样做最后求得的只是法度而已，没法学到晋宋人书法的风流态，我这么做就是要跳出唐人观念的束缚，所以我的书法不落唐人蹊跷。

在董其昌的观念里『晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人专以法为蹊跷，而尽态极妍矣。』意思是说晋宋人书法好就好在风流自在，不是说他们的书法不讲求法度， 相反是很有法度的，但他们书法的妙处不是法。到唐代的时候大家都去学习晋人的法度，只是求得了晋人的妍美，没有风流可言。

他认为『赵吴兴大近唐人，苏长公天骨俊逸，是晋宋间规矩也。学书者能辩此，方可执笔临摹。否则纸成堆，笔成塚，终落狐禅耳。』意思是说：赵孟頫比较重视法度，其书法整体也显得比较妍美，跟唐人的路数比较接近，苏东坡的书法天骨俊逸，所以是晋宋风流一路的书法。学习书法的人必须先明确这一点再去执笔临摹。否则即便下『纸成堆，笔成冢』的功夫，最后也不会有什么成就，终究是野路子。

从这些字里行间我们就能看到他一直在给自己的书法找出路，始终在书法史中寻找自己的位置，他在探索一种前无古人的且能与古人相抗衡的新面貌，最终探索到的就是『淡』，可以说他的探索是成功的，因为后世论者大都也以为『淡』是董其昌书法的一大特色，但成功归成功，成功了也并不能掩饰他书法中的一些技术上的问题。

三、董其昌书法伤于『工』

从董其昌十七岁学书法始，加上期间学唐人三年，再加上后来发愿研究右军笔法二十七年，这么一算也就是他在四十七岁这一年开始觉得自己还是随波逐流没有什么大的突破。艺术上的高下往往要通过参比对照来判决，在学书自述中他对自己书法先后做了三次自我鉴定，三次鉴定的参比对象都不一样。第一次以文征明、祝枝山为参比对象；第二次以王羲之为参比对象；第三次以同时代人为参比对象。第一次鉴定由于是狂妄之言所以不用理会，在这里主要分析第二、三次鉴定，董其昌说自从他看到王羲之真迹以后便决定要好好研究笔法，由此可见他是被王羲之的用笔所折服，所以后面他研究笔法主要的学习或者说参比对象是王羲之，他说二十七年过去了自己小有所得，其参比对象还是王羲之，在王羲之和同时代人之间做参比他确实是小得于王羲之而不比同时代人强多少。

魏晋人书法确实如董其昌所言『不为无法，而妙处不在法』 所以董其昌后来在追索晋人风流的时候慢慢的不怎么注重法度了。下面就王羲之和董其昌书法作一些具体对比，看看二者之间在技术上的差距。图一是董其昌为沈周《东庄图册》作的题跋的局部，丁已（1617 年）所作，是他晚年的作品（当时董其昌六十二岁，董其昌寿高八十一），现取图一『翁』字与图二王羲之《二谢帖》『议』字作参比；取图一『园』字与图三王羲之《兰亭序》『集』字作参比。

『翁』字下半部分羽的右边往上翻的笔画（标注部分）显然是一个败笔，笔锋并没有顺势换过来，和『议』字的标注部分相比，差距悬殊，且由于那一部分用笔太重导致『翁』字整体下半部分略显局促。『园』字标注部分的勾画也是在换锋的时候出现了失误，此间勾画全从偏锋出，与图三『集』字的勾有着天壤之别，『集』字的勾画非常扎实，二者对比，高下立判。

王羲之无一笔怕千载后人指摘，但董其昌的点画却是能找出毛病的，也就是说他的书法伤于工，这就是他与王羲之的差别。而之所以会有这么大的差别，行文至此我们似乎可以把原因归结到他没有坚持『如对至尊』的练字态度，但原因其实并不止于此。除了上面说的用笔细节外，我们也可以看到他和王羲之书法在点画形态上的一些区别，王羲之字点画形态十分之丰富，但董其昌的字里面却是多使转而少点画，对于这一问题我们如果从主观上看，就可以看到这其实是由于他对王羲之书法的认识决定的，他认为王羲之字势『似奇反正』的特点是由于其『转左侧右』的书写习惯造成的，所以他在写字的时候就做曲径通幽式的左缠右绕，以期达到字内部的动态平衡，所以他弱化了传统点画在其书法中的表现性，强调的是线条在字中的缠绕。但是我们如果从客观上来看的话，其实更多的是他的无奈之举，这一无奈之举就是我要说的另外一个原因，即他的书法没有童子功。

四、董其昌书无童子功

书法好讲童子功，我们现在每每谈起童子功一事大都有点惭愧，因为我们从小使用钢笔写字，显然是不可能有童子功的，但其实从小用毛笔写字的古人大都也是没有童子功的，因为是否有童子功和是不是从小用毛笔写字没什么必然联系的，主要是和从小受到的书法教育有关。

元代赵孟頫在《与王子庆札》一文中就讨论了这一问题，他在文中说道『自度南后，士大夫悉能书，纵复不至神妙，去今人何啻万万。盖少小握笔，便得曲肖神情。今人童幼学书，为师者悉皆恶书之人，以及省事，稍欲学古，俗气以渐入，恶体不可复洗，岂不可叹也哉。若今子弟辈，自小便习二王楷法，如《黄庭》《画赞》《洛神》《保母》等帖，不令一毫俗态先入以为主， 如是而书不佳，吾未之信也』。大致意思是说：『自晋室南迁以来士大夫多善书，虽然有些人的书法并没有多么高妙但也比我们现在写的好的多。因为他们在一开始的时候就受到了良好的书法教育，所以其字大都有高妙神态。现在我们自幼小入学伊始便跟随那些书法很差的老师学习，所以稍微学一点古人书法就入了俗道，积学日久便终身不能抖脱。要是让我们的后辈们由我们指点从小开始就学最正统的二王楷法，不让一丝俗气侵入他们的字， 那么他们的字不可能写不好』。

董其昌十七岁才开始倾心于书学，显然他小时候并没有受到良好的书法教育，所以他没有什么童子功的，没有童子功的具体表现就是他缺少对于书法点画（即八法）的训练，这一点对他书法的影响非常大，他之所以要反复纠结书法用敬这一问题，就是因为这个原因。小时候养成的糟糕的书写习惯到一定程度再去矫正是有点晚的，这就好比一个小孩牙口长得不是太好，若是在他刚长出没多久就开始矫正，会容易很多，矫正的效果也会好很多，可要是等到他长大以后再去矫正就难了，就算矫过来了，效果也会不太理想，董其昌的书法就属于这种情况。关于练习童子功一事，其实最理想的就是赵孟頫所言，让学书者从一开始就由书法上造诣高深的人士指点去学最正统的二王楷法， 只有这样才能训练出最正统、最扎实的童子功。

五、余论

但其实我们要是从这个意义上来看的话，没有童子功的又何止董其昌一人，可以说自宋代以来大多数书家都是如此，因为自宋代以后学习书法的主力军由唐以前的士族阶层下降到了以寒族为中心的士大夫阶层。唐以前的士族阶层社会地位要优于寒族出身的士大夫阶层，优到什么程度呢，像李白这样的人在唐代都没有资格参加科举考试，其优越程度可见一斑，唐以前的士族阶层其后代自小就接受优越的书法教育，而寒族却不能。所以后世如北宋程颢，元代吕宗杰、郑枃，明代丰坊、陆俨山、董其昌， 清代周星莲等人都要强调『用敬』，他们之所以强调『用敬』主要原因就是小时候没有受到良好的书法教育，等真正有了自我意识开始迷心书学时才发现一切都为时已晚，即使用敬了也不见得能写的有多好，更何况不用敬，所以他们拼命强调用敬。当然此时的用敬已经和蔡邕所说的如对至尊有所区别了，蔡邕讲如对至尊的时代背景是文人书法刚开始起步，强调如对至尊主要是强调把字写好，而后世讲用敬主要是为了习得古人笔法。

到这里我们似乎又很容易想到另外一个十分有趣的现象，即自宋代以来书法史上出现的皇家书法工致谨秀（如图中赵构书法）和文官书法纵逸放达（如图中董其昌、陆深书法）的现象， 我想这一现象除了一些政治因素外，还有一个非常重要的原因，就是皇家对于优秀教育资源的垄断，若非如此那些文官们也不至于学二王不得而另辟蹊径，比如董其昌最后刻意不用敬而求淡趣。

所以我们能看到，董其昌的书法并不是天然美的那一路，他的书法里面有一些生涩、别扭的感觉，当然这不是说他的书法本身有什么毛病， 这里所说的生涩、别扭只是一种感觉，换句话来说这种生涩、别扭本来是由于他没有童子功（即缺少对于『八法』的训练）造成的，是他的一个缺点，但是通过他的努力他把这种缺点最终克服掉之后，形成的他的书法的一大特点。这是董其昌的聪明睿智之处，同时也是他不断积学所致，在浩荡的书法史中有一大批像董其昌这样没有童子功的人，他们中大多数都淹没在了浩瀚史海中，翻阅书法史我们就可以看到最后能像他那样脱胎换骨的其实没有几人。

作者：王春乐 本文刊于《陕西书法》2022年第一期