元代杂剧大师排名（自残何以得道元杂剧神仙道化剧的艺术本源）

元杂剧神仙道化剧是一个大的题材种类，剧作数量之多，影响之大，在现存元杂剧剧目中不容忽视。所谓神仙道化就是劝人修行入道。然而让人目瞪口呆的是，元曲杂剧的“神仙道化”剧既不演因果，又不宣教义，更不戒恶劝善，而是处处都充斥着残酷的人生景象。马丹阳、吕洞宾 “嗜杀为‘道’”，求“道” 者残忍地对待自己的妻子、儿女、家人以求“道”。这种求道方式，似乎太过自私了。

以一种近乎残忍的方式求道，在元杂剧中可以说是一个让今人特别难以理解的悬案。而不仅神仙道化，在 “隐居乐道”“孝义廉节”其他诸“科”之中，残杀嗜杀的主人公比比皆是：陈抟自废绝世，赵礼请烹受死，这些已经大大超出了今天的思想承受范围。这种消极绝世的人生态度，真的能够成就所谓 “道德自我完成”的道吗？难道求道真的就要残忍剥夺，除所谓“道”之外的一切包括人的肉身与生命吗？如此不尊重生命和人的悲苦的所谓道，真的值得追去吗？元杂剧主人公又为何要选择如此自残方式以得道？

太多的谜团，太多的疑问！值得我们去讨论！

元曲杂剧中的“神仙道化”剧，乃是劝人入道，修仙。如今舞台上此类戏剧极少，因为过去很长一段时间，我们都把这类戏剧斥之为 “宣扬封建迷信”一言以蔽之。 在 “杂剧十二科”之中，“神仙道化”为首科。也就是从题材上看，这类题材要多于诸如风月爱情、历史公案等今人特别欢迎的题材。

虽然剧目数量多，但元杂剧的神仙道化剧的艺术水平却未见得高。比如马致远，写得最好的是《汉宫秋》，糟得不像话的是《任风子》。值得一提的是，神仙道化几乎是元杂剧的特产，在元之前的宋杂剧、戏文和金院本中罕见；在元之后的明清传奇中也不多见。清代以后的地方戏的鬼神戏虽有相当数量，但本质上和元杂剧的神仙道化剧完全不是一回事。

那么究竟何谓神仙道化剧，所谓自残得道又有多么残忍？试以《任风子》为例。《任风子》全称是《马丹阳度脱任风子》，有元刊本、明刊本。马丹阳是道教的全真教王重阳的弟子。传说马丹阳开全真教“七真”之一的“遇仙派”，成为神仙。任风子历史似无其人，是戏剧人物。

任是一个屠夫，因为道士劝人吃素，坏了生意，任要去杀道士。这个道士，正是马丹阳。谁知道，见了马丹阳仙风道骨，任居然一心要随马丹阳出家。到这里都算正常，一个道士，劝人吃素，劝屠夫放下屠刀，都没有问题。

然而在第三折，却突然来了一个大大的转折：任妻抱了婴孩和任屠的兄弟上山劝任风子回家，这也是人之常情。可是任风子不仅休了妻子，还摔死了自己的孩子。这就叫人如何也不能接受了。这样的人怎么能成神仙呢？然而马致远就是这么写的：马丹阳率众仙，迎任屠赴蓬莱，任风子得 “道”了。

前面我说了，这种自残得道绝非宣扬教义，甚至与教义是相悖的。那为何作为教派领袖的马丹阳在剧中会以“嗜杀为道”？而要入道的任风子只能以 “自残”得“道”？

事实上，这里涉及一个戏剧学的基本常识：剧中人事实上是不成立的，剧中人实际上是剧作家的代言人。因此，任风子、郭马儿和马丹阳、吕洞宾，形形色色剧中人等，不可做现实观。这些人乃是为剧作家代言。这些剧中人的自残得道，反映的既不是迷信，更不是宗教，而是剧作家的人生态度。

自残的本质，不是杀伐，残忍的杀伐只是一种表象，表象的深层，是一种无奈的逃避和放弃。无论 “隐居乐道”还是“神仙道化”，都是“看破红尘”“逃避现实”。以马致远为代表的一些作家，在自己的作品中反映了地主阶级知识分子对当前斗争的消极态度。

主流观点认为：他对元代的现实极为不满，牢骚满腹，尤其痛感于仕途的断绝。他们既不愿迎合权势，卖身投靠，与统治者同流合污，又没有同恶势力斗争的勇气，最后只能走上逃避现实这一条道路。 这就是《黄粱梦》《岳阳楼》《任风子》《陈抟高卧》等‘神仙道化’戏和‘隐居乐道’戏产生的社会原因。

而事实上，逃避本身，坚决执着地拒官入隐，对士人来说，也是一种“自残”。因为对于士子而言，从来不曾忘却庙堂之高。元代剧作家如此，明代剧作家汤显祖、徐渭亦如此。这种自残的残酷程度，丝毫不亚于一个人亲手杀死自己的孩子（士子的满腹经纶、济世安邦的才华）。

对陈抟、严光来说，其才废、志弃、途绝，与任风子的失妻、失子、失家是同样性质的摧残。这里的“道”，实质上与道教的“道”并不相干，这里的道，是一种人生之道，是一种人生绝无希望的残酷境地中的自我写照。

要证明这一点，就不得不说一说，这类自残得道的自我抒发，并非只存在于神仙道化和隐居乐道之题材。在另一“科”———“孝义廉节”中有一个剧目，是秦简夫的《赵礼让肥》。天下大乱，赵礼与兄赵孝奉母避难到宜秋山下。然而山上就是强盗，强盗要吃人，赵家一家三口争着说自己“肥”，请求被烹煮。最后感动了强盗，免了一死。可笑的是强盗马武后来做了将军还给了赵氏兄弟一家旌奖诰封。这里太毁人三观了！吃人让人不敢相信，而读书人赵氏兄弟对（封建）道德信念的执着更让人触目惊心。

秦简夫的另外两部剧作《贤陶母剪发待宾》《东堂老劝破家子弟》，也约略相同。在这里，为了恪守人生之“道”的“道德”信念，可以自残。这也再次说明，元杂剧自残得道作为一种道德观，贯彻始终。这里的道是剧作家在面对残酷的人生现实所采取的，所坚守的人生态度。

首先需要指出，这种“自残——得‘道’”，算不算一种牺牲呢？其实不然！牺牲是带有起码的是非得失观的。换言之，牺牲是更加理性的。而自残，则是违反基本是非得失的常识的。 “惨无人道”的《小张屠焚儿救母》，这是一种“人间无是非，吾生当守道”的“道德自我完成”。用佛家的观念来说，就是陷入了疯狂的执念，放不下我执。因为执念心起，容不下一切是非、善恶的分野。这是很可怕的！

那么元杂剧的剧中人，或者说剧作家的执念何来呢？为何他们如此执拗地追求所谓自残得道呢？

关于这个问题，也许需要深入考察一下元杂剧作家们的人生哲学观念。其实，首先是一种虚妄不实的世界观。宋、金、元，时代骤变；读书人、尤其是汉人中的读书人，地位崩塌，人生无望。在这种情况下，剧作家们开始思考跨越时代、超越得失的永恒之道。“得即失、是即非。” 摒弃一切，自觉主动地弃绝一切“得”与“是”，方能摆脱一切“失”及“非”，这就是这个群体的普遍人生心态。当然这种心态庄子时候就有，后来魏晋又曾风行。不过元杂剧作家们自有其心路历程。

主流观点说，剧作家因为绝望，所以逃避。但并不可一概而论。以马致远为例，曾在江浙做 “行省务官”，并非穷困潦倒。白朴更是被宰相史天泽多次保荐白朴。所以对人生的绝望，并非全部的原因，至少对于相当一部分剧作家，并非如此。

事实上，诚如上文所言，元代的剧变，让人难以以过往经验去衡量的沧桑巨变，以及由此带来的人的迷惘，成为当时的一种“时代心情”。而人生的失意乃至绝望，必将加剧这种时代的迷惘感和虚无感。

其实，这种心情，也不仅元代有，凡对世事觉得迷惘难解，都会有这种心情。如唐白居易，在其做官之初，观刈麦而自愧俸禄，那时他只是一个小官；到他做了大官，世事看多了、看深了，一方面踌躇满志，身为太子师、“将相是门生”，一方面慨然“麒麟为龙为醢，何似泥中曳尾龟”（用《庄子》语为典），向佛修庙起来。如明汤显祖，在理政、轻赋、勤农、射虎、办学、纵囚等施其才能，颇得政绩之时，突然挂印回家，写他的《南柯》《邯郸》，“神仙道化”去也。

简单说，元剧的自残得道，是一种剧作家在经历了时代剧变、人生剧变之后产生的更高的“道”的感悟。这层感悟因为更高，所以在表达之际，必须突破既有的观念，甚至必须以残忍的自残，杀人的方式来表达。唯有如此，才能将一种彻骨的人生况味与人生之道，展现的更加淋漓尽致。

从艺术上而言，这种更高的“道”，显然是难以在舞台加以呈现和表达的。而戏剧自元以后，场上优于案头，以场上观演为第一要务，神仙道化渐近奇观或教化了。