达芬奇对我们的启示（今天我们向达芬奇学什么）

（传）列奥纳多·达·芬奇：《达·芬奇自画像》（1501-1510年期间），杨木板蛋彩画60 厘米x 44厘米，私人收藏。这件作品将于今年9月在中央美院美术馆展出。

如果达·芬奇是一个形容词，这个词代表着创造力和行动力。500年后，他仍屹立于人类文明的山巅之上。他的画作永远神秘，他的手稿仍待解读。

达·芬奇很失败。他格格不入，画画也没耐性，整天胡思乱想，捣鼓这捣鼓那却经常是纸上谈兵。达·芬奇在世时虽然已经是大腕，从佛罗伦萨一路红到了米兰乃至巴黎，但在艺术史家瓦萨里眼里，他的成就根本比不上勤勤恳恳的米开朗基罗。

达·芬奇又很伟大。他超前，他全能，他智慧，他镇馆，他包罗万有。19世纪开始，他领文艺复兴之风骚；500年后，他仍屹立于人类文明的山巅之上。他的画作永远神秘，他的手稿仍待解读。

2017年，达·芬奇的《救世主》在纽约佳士得拍卖行以约30亿元人民币成交。

天文学、物理学、光学、气象学、生理学、医学、数学、建筑学、水利学、机械工程学、地质学、生物学、哲学、文学、音乐与艺术，达·芬奇无一不通，科科都是课代表。如果达·芬奇是一个形容词，这个词代表着——

第一，创造力。他否定了“地球中心说”，发现了太阳能；他发现了液压、重力、惯性、杠杆和摩擦原理，也预见了原子能的威力；他描述了多普勒效应，第一个说出天空为什么是蓝色的；他了解肌肉和表情的关系，了解血液与心脏，也了解记忆、智力与欲望；他梦想上天入地，发明武器但憎恨战争；他知道意大利北部的峻岭过去曾是大海；他相信经验，也长于理论。

第二，行动力。他实验了小孔成像和大气折射；他30年解剖30具尸体，第一个绘出人体构造和子宫中的胎儿；他最早使用加减符号，也最早发明人行道和下水道；他设计了护城河、双重螺旋楼梯和单一跨距240米的大桥；他疏通，他灌溉；他发明单车、汽车、空调、密码筒、机器人；他计算出地球的直径是7000多英里；他是《蒙娜丽莎》的作者，也是米兰著名的七弦琴演奏家。

达·芬奇博物馆将他的奇思妙想做成实物。

今天我们向达·芬奇学什么？学他的创造力，学他的行动力。学他好奇、钻研、百折不挠。在他博学的肩膀之上，人感到生而为人的荣光。

不会再有一个达·芬奇，因为失败的技艺已经失传；但达·芬奇永远不会失传，只要人类还相信自己是“宇宙之精华，万物之灵长”，还对我们生存的世界有好奇，有疑问，有期待。

画只是他研究世界的一种手段

专访中央美术学院人文学院院长李军

李军是中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师，毕业于北京大学哲学系，曾于法国国家遗产学院、巴黎第一大学、哈佛大学本部及佛罗伦萨文艺复兴研究中心从事艺术史研究，2014年任意大利博洛尼亚大学客座教授。

采访┃孙琳琳

《新周刊》：500年后全球都在怀念和纪念达·芬奇，500年前的人们又是如何评价达·芬奇的？

李军：文艺复兴时期，达·芬奇只是“三杰”之一，而且在三杰中他的评价也不是最高的。

瓦萨里的《名人传》分为三卷，第一卷写13世纪到14世纪的艺术家，即文艺复兴早期；第二卷写14世纪到15世纪的艺术家；第三卷人最多，写的是他所在的16世纪的艺术家，此时是文艺复兴盛期，已经开始进入所谓样式主义阶段。

在第三卷里，瓦萨里写到“文艺复兴三杰”，但是他最崇拜、认为最重要的不是达·芬奇，而是米开朗基罗。他甚至认为达·芬奇在某种程度上是一个失败者——兴趣太广、没有耐心，作品都画不完，总是想太多抽象问题。

《名人传》有1550年、1568年两个版本。第一个版本结束时米开朗基罗还活着，瓦萨里就以他作为全书的结尾和最高潮。

我做过一个空间还原，把文艺复兴比作一个倒凹字形结构，左边一面墙摆的是13世纪到14世纪的艺术家，右边是14世纪到15世纪的艺术家，第三面也就是最中间那面墙，是16世纪的艺术家。

1550年，米开朗基罗还活着，位于最中间，达·芬奇、拉斐尔是簇拥着米开朗基罗的。所以，当时达·芬奇并不是最重要的。

达·芬奇之墓，安布罗斯城堡 / 维基百科

《新周刊》：诞生了达·芬奇这样不世出的天才的文艺复兴，是如何发生、发展的？

李军：文艺复兴时期肯定是意大利艺术最繁荣，但这种繁荣如果只出现在意大利，不会有这么大的影响力。文艺复兴艺术的发展，不止是一个意大利现象，更是一个欧洲现象，在被模仿和传播的过程中逐渐扩大了影响力。

它的传播有两个途径：一是通过古代作品的复制，二是通过当时艺术家作品的流传，达·芬奇就是一个典型例子。

1515年法国弗朗索瓦一世即位，意大利战争重新开战，法军击溃米兰大公的瑞士雇佣兵，占领了米兰。但在文化上，法国反而是被意大利征服了。弗朗索瓦一世是意大利文化艺术的仰慕者，他请来意大利艺术家罗索、普里马蒂乔设计枫丹白露宫，还修建了安布罗斯城堡，都是意大利风格的。他崇拜达·芬奇，将他请到了法国去，达·芬奇就葬在安布罗斯城堡的小教堂里。

据说达·芬奇最后死在弗朗索瓦一世怀中，就像父亲死在儿子怀中一样。因格里斯的画作表现了这个场景，一直保留在卢浮宫。

收藏于卢浮宫的《蒙娜丽莎》之所以那么有名，跟法国艺术后来继承了甚至自认为超出了意大利艺术，是有关系的。

《达·芬奇之死》，因格里斯

《新周刊》：达·芬奇是如何成为文艺复兴的代表人物的？他身上到底有一种什么样的魅力？

李军：文艺复兴理论实际上是建构出来的，其中有两个重要的人物，一个是法国史学家米什莱，1859年写了著名的《法国史》。

Renaissance这个词，就出自《法国史》第七卷的标题，意思是再生。这一卷讲的是中世纪之后，整个欧洲出现了发源于阿尔卑斯山以北、在意大利达到顶峰的文化复兴，重新恢复了活力。Renaissance这个词后来就流行开来了。

1875年到1886年，英国历史学家西蒙斯陆续出版了七卷本《意大利文艺复兴》，这套书很有名。比他还早的是瑞士人布克哈特用德语写的《意大利文艺复兴时期的文化》，影响特别大。

他用到一个词——“全能的人”（l'uomo universale），这个词最早指耶稣，布克哈特用来指文艺复兴时期的巨人，达·芬奇就是其中浓墨重彩描写的一位。

米开朗基罗再全能，还是雕塑家、画家、诗人，即使他设计过建筑，也是造型艺术。但达·芬奇不一样，他兴趣特别广泛，不仅是画家，更是发明家、科学家、数学家、哲学家、工程师，是一个传奇。因此，最能代表文艺复兴的人就从米开朗基罗变成了达·芬奇。

19世纪之后，这个观念到处流行。文艺复兴是个巨人的时代，是“全能的人”的时代，是人文主义兴起、反抗中世纪神学的时代。这个观点后来在社会主义国家很流行，因为马克思也持这个立场，认为文艺复兴主要是人文主义反对神本主义的运动，这促进了文艺复兴神话传播。还有很多作家，比方说罗曼·罗兰，也写过关于“三杰”的通俗读物，促使了这个观念的流传。在中国，我们早就接受了这套观念，但并没有提供自己的看法。

达·芬奇研究胎儿、子宫的手稿。/ 温莎城堡皇家图书馆

《新周刊》：达·芬奇只有非常少量的画留下来，“三杰”里他的画是最少的，这在文艺复兴艺术家里很罕见，是什么原因造成的？

李军：画画对他来说肯定不是最重要的事。举个例子，他给斯福尔扎家族的米兰大公写信推荐自己，说我很牛逼，不只会画一手好画，还会设计大炮，设计堡垒，疏通运河，做很多很多事。这些事更重要，别把我当成一个画家。

达·芬奇有很多笔记，他在里面不断地跟别人辩论，辩论什么呢？从希腊到文艺复兴有同一种观点，即把艺术分成两类，一类叫做自由艺术，还有一类叫做机械艺术或者手工艺术。两者完全不重合。

自由艺术指语法、修辞、天文学、几何学、数学、音乐；手工艺术指造船、造房子、造甲胄、造武器、航海、缝纫。绘画和雕塑都不是自由艺术，所以达·芬奇很不满，他要论证绘画一定是自由艺术，属于哲学的一部分。

他笔记里的原话是：绘画是自然的儿子。后来他又说绘画是自然的孙子。就是说，自然创造的一切，绘画全部能照原样再把它创造出来。

瓦萨里也在《名人传》的序言里讲：上帝创造世界，跟画家的设计是一样的。上帝就是个艺术家，他是在用观念构想世界。这些话都反映了当时一个现实：绘画不重要，需要不断提高它的位置。

达·芬奇设计的扑翼机，约1490年

《新周刊》：达·芬奇研究已经发展得很成熟，几乎没有死角，现在吸引了最多注意力的研究是什么？

李军：达·芬奇研究不能说是显学，但是一直没有停顿。研究太多了，汗牛充栋。现在可能更多的是对达·芬奇手稿的研究，比如对他的机械、解剖学的研究，课题更加细节、更加微观。

达·芬奇研究不限于艺术史，大量关于他的研究都不是关于艺术的。今年，世界范围内会有针对达·芬奇的各种各样的活动、展览、新专著出现，但对他绘画的研究，估计已经没有太多东西可说。更多的可能是从科技史、医学这些角度来说达·芬奇。

《新周刊》：在《可视的艺术史：从教堂到博物馆》一书中，你建构了博物馆、艺术史、教堂与空间布局之间的因果关系。在达·芬奇的传播史上，博物馆和美术馆起到了什么作用？

李军：达·芬奇的作品分散在全世界22家博物馆、美术馆。意大利境内的达·芬奇作品很少，乌菲齐美术馆有几件，当然《最后的晚餐》也在意大利。但他主要的作品是在欧洲其他国家，还有美国。

观众几乎没有机会看到一个特别全面的达·芬奇，所以中央美院的教育展才叫“不可能的相遇”。他的绘画全部集中在一起，只有虚拟展览才可能做到，我从没看过一个完全靠实物取胜的达·芬奇大展。

现代社会中，艺术品是被崇拜的，美术馆相当于教堂。神像搬到了美术馆，原先的宗教信息变得不重要了，更关键的是谁画的。在美术馆里，作品因其本身的存在而受到崇拜。经过这一转化，达·芬奇已经变成一尊神了，他的作品就是神迹。所以，如果能有他的真迹来到中国，本身就是个轰动事件。

中央美术学院“不可能的相遇”展

《新周刊》： 《蒙娜丽莎》为何是达·芬奇最受瞩目的作品？

李军：卢浮宫里有五件达·芬奇油画，还有一些素描。《蒙娜丽莎》罩着一个玻璃罩子，还有围栏围着，已经变得不可接触了，但她所在的万国大厅还是人山人海。

达·芬奇的另四幅著名作品——《施洗者圣约翰》《岩间圣母》《圣母子与圣安妮》《美丽的费罗妮叶》都挂在大画廊展厅里，就没有什么人去看。

《蒙娜丽莎》的形象影响了很多画家，比如说拉斐尔。19世纪，大家认为文艺复兴的美就是优美，优美就是拉斐尔式的，实际上拉斐尔的优美继承自达·芬奇。

达·芬奇有优美的部分，比如说《抱银貂的女子》，但他的优美跟拉斐尔比起来还是有很大的差别，达·芬奇的女性形象有一种不可琢磨的东西，你很难确定她的身份，她是少女、成年女人还是母亲？她的表情相当微妙，《蒙娜丽莎》就是抓住了这一点。

《最后的晚餐》，意大利米兰圣玛利亚感恩教堂

《新周刊》： 《最后的晚餐》从未停止过修复，但是好像不管怎么修复，大家都不会满意。

李军：文化遗产的修复是一个公众话题，怎么样都会有议论。国内这几年陆续发生了很多这样的事件，比如2018年安岳石刻的翻新，这之前大足石刻千手千眼观音的修复，都有很多争论。《最后的晚餐》是达·芬奇的实验之作，但是用干壁画加上坦培拉技法的做法并不成功，他还在世的时候壁画就开始脱落了。

一个完美的东西往往有脆弱一面，那种痕迹本身就是历史厚度的表现。我们会产生一种类似于父性或母性、对一个失去的时代那种迷离恍惚的情怀。

现在我们认为的断臂维纳斯的美，根本不是她原来的美。当时她跟战神阿瑞斯并排列在一起，伸着胳膊，可能很庸俗。古代的美是一个理想，这个理想已经不能完整呈现了，这才符合我们的想象，不够完满才是一种完满。

《天使报喜》，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏

《新周刊》：达·芬奇所处的时代差不多是明朝万历年间，有一种说法，他可能是通过《马可·波罗游记》这类文本见过中国的山水画，因此才会画出油画背景里那样离奇的山水。

李军：这件事是一个公案，现在也有很多学者在讨论。乌菲齐美术馆那件《天使报喜》是达·芬奇年轻时的作品，那个时候他还在韦罗奇奥的画室工作，只有十几岁，已经画出了嶙峋的山。

其实我们仔细看达·芬奇画里的背景，那绝不是他所在的托斯卡纳地区的山水，托斯卡纳多是平缓的丘陵。但是，位于意大利北部的阿尔卑斯山就是这样嶙峋的。

他的山水有可能受到拜占庭艺术的影响。拜占庭绘画处理山水就是很抽象的，虽然不会画成达·芬奇那种冰川式的，但也是光秃秃、带有几何形状式的。

达·芬奇的山水有没有受过拜占庭甚至东方山水画的影响，还不能确定。但我做过14世纪意大利艺术受东方艺术影响的研究，有很多证据可以证明这一点。

15世纪到16世纪，也就是达·芬奇生活的时代，托斯卡纳地区和威尼斯确实有很多东方女性，由于跟土耳其人的战争还有贩奴，从黑海到地中海辗转而来。

达·芬奇是一个私生子，母亲身份低贱，父亲是一个贵族，一直没有娶他的母亲。有一位学者写过文章，说达·芬奇的母亲很可能就是当时的一个东方女奴。这一点我没法肯定或否定，但当时的确存在这个现象，有很多历史文献可以证明。

《维特鲁威人》，威尼斯美术学院画廊

《新周刊》：同时期的艺术里有没有明确的证据，证明西方受到东方的影响？

李军：有很多，比如说服饰，比如说丝绸的图案，很多一朵一朵的莲花。从13世纪开始，意大利开始跟东方做生意。那时候的东方指的是地中海东岸，一般属于伊斯兰势力，穆斯林主要也是商人。土耳其、伊朗、波斯，历史上都跟中国有千丝万缕的联系，丝绸、图案、陶瓷的传播，都是毫无疑问的。

《新周刊》：交流是双向的，中国离达·芬奇好像也并不是那么遥远。我们在哪些方面是受惠于文艺复兴的？

李军：万历年间就是地理大发现之后、耶稣会传教士来到中国的那个时代。利玛窦的《坤舆万国全图》，就是在文艺复兴时期过来的。图中已经有了南北美洲、北极和南极；那时澳大利亚还没有被单独区分出来，是跟南极连在一块儿的。但那个世界观已经很接近于今天了。

全球化是由世界各地的人共同参与的。文艺复兴受到了东方的影响，但它同时复兴了古代，做了很大的综合，又把这种综合的结果传播到全世界，我们也受惠于这一点。我们小时候学的几何学，都是利玛窦和徐光启翻译的。

《新周刊》：文艺复兴最大的价值是什么？

李军：文艺复兴时期再次回到古希腊、罗马，同时接受了来自东方的影响，它把人放在世界中心，就像达·芬奇的《维特鲁威人》一样。这样一种观念，包括人文主义、人道主义对我们的影响，就是它的遗产。

佛罗伦萨，意大利文艺复兴的摇篮。

本文首发于《新周刊》第540期

✎作者 | 孙琳琳

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