董元明画的钟馗（任伯年画钟馗）

临金农醉锺馗图 立轴 设色纸本 1881年作

终南进士像 立轴 设色纸本 1878年作

钟馗醉游图 立轴 设色纸本 1870年作

汪守愈题本幅：又道君耽饮，纷纷画本奇，醉乡无沴历，鬼趣极淋漓，六道愁醒眼，三涂朵颐，翅纱从偃侧，腰板任斜欹，梦寐妍媸泯，科名酩酊宜，戟张须翕动，靴退步离披，符水天师，琴尊地腊期，与曹同奠醊，劝曲共糟醨，舞剑群雄侑，担罂小妹贻，么黁供鼎俎，甲作奉盘匜，虎啖形狞劣，鲸呿量渺渳，浆原魔是号，魁笑斗空持，猎较觞还较，家移席亦移，窃总防鼠辈，纵达侣鸱夷，美禄生难博，狂饕死不羁，时清政肃，听尔日酣嬉，庚午夏至后二日，鞠潭仁兄大人雅正，虎溪题芦舫书

钟馗图 立轴 设色纸本 1874年作

钟馗图 立轴 设色纸本 1874年作

钟进士斩狐图 纸本设色 1878年作 天津艺术博物馆藏

任颐是“海派”画家中卖画最多、成就最高的画家之一。“海派”就是指清末集中在上海出售自己艺术品，其画作符合新兴城市阶层欣赏口味的一批画家。他们虽然生平经历各不相同，为了适应艺术品市场，高雅的文人趣味逐渐减少，在表现手法上尽量采用更适于被民众接受的方式。画中的钟进士即钟馗，那满脸正气和威风严肃的表情用任颐那方折遒劲的线条来表现可谓得天独厚。

喜从天降 立轴 设色纸本 1893年作

喜从天降 立轴 1880年作

喜从天降 立轴 1874年作

任伯年的人物画取材丰富，具有很强的世俗性。《喜从天降》描绘钟馗形象属於民间传统的祝寿题材，创作於1874年34岁之时。任伯年的人物画早年是由师任薰而後上溯到陈老莲一脉入手的。身处上海的任伯年此时已完全进入任阜长所授笔意，深入老莲体，学任渭长画法。画面上钟馗面部与手的勾线细简流畅，肌肉起伏都以明暗烘染，显示出画家高超的写实造型能力。人物衣纹则属於纯粹的钉头鼠尾描，长线行笔迅疾，盘曲回折，流畅有力，精气逼人。笔与笔的组合中造成了“浏漓顿挫”的韵律感，起迄回旋，千姿百态。任伯年巧妙融会中西画法，可以说达到了造型与笔墨的完美统一。

喜从天降是中国传统的祥瑞图案，民间以蜘蛛为兆喜之物，称为喜蛛、喜子，古代有“蜘蛛集”、“百事喜”的俗语。陆玑《诗疏》载：喜子一名长脚，荆州河内人谓之喜母，此虫来著人衣，当有亲客至，有喜也。海派绘画经常描绘钟馗手执牙笏、目视前方空中飞舞的蝙蝠或吊系的蜘蛛，象征“福自天来”或“喜从天降”。寓意着喜事出乎预料地由天而降，充满了喜庆色彩。

钟 馗 立轴 已丑（1889年）作

锺馗啖鬼图 立轴 设色纸本 1891年作

钟 馗 立轴 设色纸本 1886年作

终南进士像 立轴 1886年作

《终南进士像》以勾勒渲染兼小写意法完成，钟馗、童子、童子包袱中哀哭的小鬼，皆先以线条勾勒轮廓，再以淡墨略分阴阳，然后染色而成，唯有狮子以墨笔小写意完成，线条简练沉着而墨韵潇洒，恰如徐悲鸿赞之为“奔逸之风”。

画中钟馗，不写捉鬼之态，而为捉鬼后申斥之形：身倚太师，撸袖伸臂，一手执湘妃竹折扇，将扇头指向童子包袱中的小鬼，须眉尽张，怒目张口。钟馗的嫉恶如仇、童子的见怪不怪、太师的温驯诙谐、小鬼的可怜，虽寥寥数笔，而神态毕现，正如画家自言：“作画如颐，差足当一‘写’字”。画中传递的罡正之气，藉稳固的金字塔式构图，尽得镇宅之功。

杖剑钟馗 立轴 设色纸本 1885年作

钟 馗 立轴 设色纸本 1891年作

钟馗按剑图 镜片 设色纸本 1887年作

杖剑钟馗 立轴 设色纸本 1891年作

钟馗按剑图 镜片 设色纸本

任伯年晚年耽于阿芙蓉癖，以至疏于绘事，而一旦有所作则多不落款，以俟求画者后补款识，故其逝后，家中多有只钤任氏用印而未及加书名款者，此幅亦其中之一。

所绘钟馗，笔墨纵肆，气蕴楮墨，使观者觉画中人即有拔剑斩妖之势，勾勒快捷豪放，开相惊心动魄，为其晚年佳制。

钟馗读书图

钟馗图 立轴 1891年作

钟馗捉鬼

钟 馗 立轴 设色纸本 1891年作

钟 馗 立轴 1882年作

钟馗图 立轴 纸本 1887年作

钟馗造像 立轴 1889年作

钟 馗 立轴 光绪己丑（1889年）作

钟馗图 立轴 设色纸本 1881年作

朱砂钟馗降福图 立轴 设色纸本

喜自天来 立轴

钟馗图 立轴 设色纸本 1894年作

钟进士图 广东省博物馆藏

他画的《无谷丰登》中钟馗手执一束干瘪的稻谷，一小孩提着一盏被风吹得摇摇欲息的破灯笼，以讽喻清朝统治者所粉饰的“五谷丰登”，在一定程度上揭露了当时尖锐的社会矛盾。而想象夸张的《钟进士图》，也反映了任颐那种针砭时事的正直爱国之心。

朱笔钟馗 立轴 设色纸本 1877年作

仗剑图 立轴 1893年作

锺馗赐福图 立轴 纸本 1891年作

剑斩群魔 立轴 设色纸本 1872年作

福从天降 立轴 1877年作

福从天降 轴

钟 馗 立轴 设色纸本 1887年作

钟馗小妹图

人 物 镜心 光绪戊寅（1878年）作

五谷丰登

六十年代由上海科教电影制片厂拍摄的《任伯年的绘画》，其中电影中出现三幅钟馗画，此幅画作即是其中之一。画中钟馗手持一束稻穗，身边的少年挑着一个灯笼，谐音为“五谷丰登”，题材吉祥。画中人物线条劲健飘逸，设色淡雅，人物开脸为任氏典型画法。

终南进士像 立轴 设色纸本 1883年作

钟馗捉鬼 立轴 1878年作

钟馗抓鬼

钟馗图 立轴 设色纸本 1880年作

钟 馗 立轴 1890年作

钟进士

钟馗图 立轴 纸本 1891年作

钟 馗 立轴 纸本 1870年作

钟馗 立轴 纸本 1882年作

钟馗降鬼图 镜片 设色纸本 1889年作

钟馗 立轴 纸本 1887年作

钟馗图 立轴 1875年作

钟馗 立轴 1881年作

钟馗 立轴 1874年作

钟进士 立轴

钟馗是一个很特别的人物和画题。既是神话的、传说的、梦呓般的人物，又是很现实的俗世间的人物。他沟通了天地人三界，驱走于人鬼神之间，阴与阳、时间和空间对他都是毫无约束的。它涉及到中国文化和民俗既深且广，几乎是无与伦比的，由吴道子奉诏为唐明皇画梦中之境肇端，后人愈益艳其事，也不过是姑妄言之姑妄听之，越来越溶入民间，特别与古老的驱傩风俗一脉相承，逐阴导阳，驱鬼除疫，钟馗遂成了千百年来多种文艺样式的表现对象。

在艺术上，任画钟馗也贯穿着其画风的前后变化和所有艺术上的特点。任画以四十岁（1880年）前后为其画风变化之标界，而他画钟馗最多的1878年（戊寅），1880年（庚辰）即其画风变化之期。因此明显留有其笔墨抒写上的诸特征。前者受任熏影响而上溯宋人钉头描的作品，可以1874年《簪花钟馗图》为典型。而后者由钉头一变而为游线，自由抒写，渐趋于奔逸，最为心手交应，物我两畅的佳作可以最成熟期1891年（辛卯）的《钟进士像》（中国美术馆藏）为典范。两者相隔近二十年，笔墨气象，迥然殊致。吴道子首创钟馗，被称为“钟馗样”。而任伯年笔下二十余钟馗，造形绝无雷同，而又巧妙地呼为一气，真是大手笔。前期诸钟馗像，尚多配景，或写捉鬼，或斩妖狐之类，鬼怪出没，怪怪奇奇，而越声绘色之间，越注重主体之高大伟岸，以肖像法写之，更见个性的崇高。或设色、或单色、或墨笔、或朱笔、或朱墨双色、色泽单纯而鲜明。或偏工、或写意、兼工带写、而至大写意，或双钩、或没骨、乃至泼墨，变化多端，笔意纵横，而神采飞扬。其构图每多巧思，匠心独运，如钟馗腰间的一把剑，或横佩、或侧挂、或背提、或正按、或悬于松枝、或拔剑出鞘，其拔剑亦绰约多姿，或初露剑背、或半出鞘、或拔剑在手、或咬剑横衔（《钟馗斩鬼》1868年），一柄利剑在其运情挥写间，熠熠生辉，其光耿介，如闻画间鬼嚎狐哀。难怪高邕之赞叹：“我今欲借先生剑，地黑天昏一吐光”，是赞钟馗，更是赞任笔。在点睛术的老辣生新（眼神的睥睨一切、所向无敌）和细节描画的生动性上（如脚踩鬼魅鞋掌尽裂露趾之类），也惟妙惟肖。在画面的动静处理上，尤饶诗意。如《钟馗斩狐图》（1878年）笔笔是动，钟馗奋袂拔剑，提腿呵叱，须眉怒张，无不浑然一体。而《钟进士像》（1881年）钟馗侧立背向，须眉衣褶，笔笔皆垂，但暗中背后轻轻拔剑方出三二寸，这是如闻击鬼厉叫前的静寂一瞬，真是扣人心弦。同样1891年的《钟进士像》也是静穆空灵之杰作。在力度的运用上，真堪方驾古圣。此图如蓦地一个侧身转体回腕横剑伸臂捉鬼的特写“亮相”，钟馗左手五指俱活，而力在拇指，刻画极神。这里应了美术史上一段佳话。原来五代的蜀主王衍得到吴道子所画《钟馗》，久看觉其“以右手第二指抉鬼之目，不若以拇指为有力气”，于是诏黄筌要改一下，但黄筌却另画一幅，“眼色意思，俱在拇指”，蜀主怪他不如旨，但见黄筌之画，不妄下笔，亦欣然而喜。（见《宣和画谱》和《图画见闻志》）。任伯年则更出新裁，写钟馗右手扼腕握剑，左手拇指前伸，（欲挖鬼目之意），意境绝佳。此帧画得正气凛然、巍然，浩浩然，真可比作中国画史上诸钟馗之白眉。这种神来之笔，在任画钟馗中每多发挥。再如辛卯同年（1891年）的《破扇钟馗图》，纯以墨笔渲染没骨法写就，以留白法表现一把纸扇，而纸扇中豁，破处又巧妙地露出钟馗的唇齿。这种虚实露藏，掩映、抑扬之法运用得纯熟自然，妙趣横生。任画之钟馗确实宛然若生，似会从画面上走下来一般，其深入人心，历久不忘。唯其画面的单纯，尤其任伯年超迈群伦的写真术和写生功力，总觉其笔下钟馗，较他人更高大，更真实，更有活力，更富生活气息，而寓意之深刻更在画外。在近代钟馗画中，达到如此的艺术造诣和艺术境界，吾于任伯年也钦衽无间言。

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