肖申克最具权威的人（肖申克排影史第一）

文丨开寅

导语：值开寅老师新书出版，特地重发他这篇曾引起巨大争议的旧文。品味独特、爱发怪论，是开寅老师常被人贴的标签，但绝不是他作为电影写作者最重要的特点。这篇文章也并不算开寅老师的代表作，他更具颠覆性洞见的许多文章，就在《电影的宿命》这本新书中。关于这本书的更多信息，请参阅今天的头条。

拍摄于1994年的《肖申克的救赎》能在世界电影排行榜上名列第一，是让人着实感到匪夷所思的事。

当年它在美国上映时反应平平，甚至连成本也没有收回，但随后却在录像带市场和电视电影频道放映中逐渐声誉鹊起，在IMDB的评分投票中，击败了《教父》，稳居最受欢迎的电影头把交椅。

对于一部没有票房巨星、没有女性角色、没有动作场面和特效、长达140分钟的逃狱片来说，取得这样的口碑大大超出了所有人的预料。

所以，究竟是什么撬动了观众们的敏感神经，让他们对这部逃狱片念念不忘呢？

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美国电影理论家诺埃尔·伯齐（Noël Burch）在分析弗里兹·朗的影片《M就是凶手》时，认为影片中存在着一种通用的叙事结构模式，即人物们陷入某种特定的环境或事件当中，并由此展开一连串互相关联具有因果效应的行动，最终导致了事件走向的改变，从而形成了新的环境。

《M就是凶手》（1931）

在《M就是凶手》的开始，神秘的幼女绑架案不断发生，让城市陷入恐慌；警察和城市地下社会采取了一系列行动以抓捕元凶；最终凶徒归案，而黑社会和警察则形成了崭新的平衡关系。我们可以看出，影片中存在着一种清晰的「环境-行动-新环境」的叙事流程，诺埃尔·伯齐称之为「大形式」。

《M就是凶手》的导演弗里茨·朗借这部影片释放出一个有趣的暗示：在此片之前，他是一名深受德国表现主义影响的导演，而在此之后，他全面倒向了好莱坞体系的行动电影模式——他摆脱了纳粹德国的纠缠，移居到美国，开始了自己的好莱坞生涯。

作为弗里茨·朗在德国的最后一部作品，《M就是凶手》代表着他对自己过去影片主导意识与风格的告别甚至决裂。自此之后，他成为了好莱坞式影片的制造者。

「大形式」模式广泛地存在于自格里菲斯以来的美国电影中，它渗透了影片制作的方方面面，从剧作架构到导演技巧，从视听语言的构建到表演方法的形成，成为好莱坞的内在运作逻辑原则。

法国哲学家吉尔·德勒兹更认为，大形式之所以在美国电影之中占据主导地位，和「美国梦」意识形态近一百多年的长盛不衰有着直接联系。

美国作为一个带着新教传统的移民国家，所有来到这片土地的异乡人都经历了这样的过程：面对陌生环境的挑战，展开各种行动应对挑战，并由此改变环境而实现自我价值。

所以，在美国电影的类型中，无论是西部片、战争片、历史片，甚至是黑色电影，都潜在贯穿着这一单一而强势的逻辑原则，这其中当然也包含《肖申克的救赎》这样的监狱片。

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在九十年代的美国电影中，我们可能无法再找出另一部影片能比《肖申克的救赎》更贯彻了「大形式」的流程：银行家安迪被诬陷杀妻而判无期徒刑，肖申克监狱成为给予他绝望挑战的新环境；他必须作出一系列的行为和思想上的改变，以适应这个地狱般的场所，同时又在绝境之中激发出勇气去尝试另一些大胆而危险的行为，挑战甚至改变环境；最终他突破环境（监狱）的限制，逃狱成功而进入了另一个崭新而理想化的新环境（获得新身份并在海边展开新的生活）。

和60多年前的《M就是凶手》相比，《肖申克的救赎》的叙事构架几乎规整得像人工智能编写的程序软件：不但它的整体结构紧紧依照大形式模式展开，他的故事主线和每一条副线都建筑在「环境-行动-新环境」起承转合之上。

比如，刚刚来到监狱的安迪被同性恋团伙「三姐妹」骚扰性侵，备受欺凌（事件/情况），他屡屡反抗不成行动失败，但终于通过为狱警合理避税解决财务问题而博取了后者的好感，借狱警之手，报复了「三姐妹」中的老大，让他无法再次逞凶（新情况）。

再比如，典狱长把安迪派驻破旧简陋的监狱图书馆（环境），他在几年之间持续不断地向州政府写信寻求资助（行动），最终获得了回应得到了大批的图书和捐款而建立了一个崭新的图书馆（新环境）。

又如，典狱长收授了大笔贿赂但又不知该如何将其合法化（事件），安迪则利用了他丰富的财务知识制造了一个虚构的人物完成了洗钱过程（行动），使典狱长合理合法地将大量非法财产存入银行，而安迪则赢得了典狱长的欣赏（新情况）。

不过有些时候，新情况的形成并不代表着积极意义的成功，它也有可能是负面意义上的失望和失败。

比如，安迪和典狱长因为洗钱勾当的进行而结成了某种类型的同盟（情况），但当安迪从年轻犯人口中得知可以证明他清白的证据时，他急匆匆地找到典狱长企图上诉（行动），但没想到典狱长却害怕他们同谋关系的暴露而拒绝帮助安迪，甚至谋杀了证人阻止翻案，最终导致了安迪和典狱长的决裂，他重新陷入绝望之中（新情况）。

承接这样的情况，安迪决定展开一系列行动，最终通过多年秘密挖掘的通道逃狱成功并攫取了典狱长的不义之财（行动），而展开了新的生活（最终的新情况/环境）。也正是在影片的这一阶段，副线的微观行动（逃狱）融入了主线的宏观行动（获得自由），汇聚成了影片最终崭新的环境作为成功上扬的结尾。

在《M就是凶手》的结尾，弗里茨·朗安排了一场意味深长的审判：残害女孩的变态凶手M面对城市地下社会的成员们，绝望地坦白：他无法解释自己犯罪的清晰理由，他只是不能阻止自己不断对女孩们伸出的黑手。

换句话说，这是一个没有明确动机的激情式罪犯。但地下社会成员们却完全不能理解他的陈述。无论是黑社会分子，还是被动员起来的国家安全机关的警察们，都出于清晰的原因和明确的动机展开自己的行为——前者是为了维护非法活动的利益，后者要平息民众的恐慌，维护社会秩序的正常运作。

在某种意义上，《M就是凶手》的结尾是一场「大形式」对于表现主义的审判，也是一场理性、逻辑和因果关系对于激情、感性和情绪表达的审判。弗里茨·朗在其中表明了自己的态度：尽管他对感性充满了超验的理解和同情，但却选择倒向了「大形式」的严格流程，因为后者才是理性社会运作的基础，也是被流行大众文化接受的捷径。

而当美国电影发展到了《肖申克的救赎》时代，人物们的言语、行为和动作已经完全嵌入了大形式规范下的因果关系行动链条。影片中的每一个人物，安迪、狱友瑞德、典狱长诺顿还是狱警头子海利，都被清晰的理性动机所驱使。他可以是获得自由的渴望，阻止真相暴露的阴谋，也可以是对朋友的同情和信任，等等，它们都嵌进了大形式流程，成为其中的关键驱动元素。

正是在这样的逻辑联动中，影片各条叙事线路逐步向前推进，最终达到冲突爆发的高潮。而在《M就是凶手》中那无法解释自己行为动机，在激情、冲动和本能欲望驱使下无因行事的罪犯，在《肖申克的救赎》式的好莱坞时代，已经消失得无影无踪。

很多观众都表示，之所以被这部影片感动，皆因影片后半段呈现出的宗教情怀「自我救赎」意识。似乎主角安迪的个人努力让这一间充满着罪恶感的监狱和其中的罪人们（囚徒、典狱长和狱警）都在某种程度上被洗刷了原罪，获得了被救赎的灵魂。

但这样的观点疏于涉及的是，大形式流程之所以在美国电影中经久不衰，恰恰是因为它所带来的「新环境/结果」和「美国梦」理想化的实现密不可分。正是通过个人不间断的行动化努力，人们对于未来美好的期待才有可能变为现实。而在行动中对预期结果的热切期待和无比信任，化作了「美国梦」中理想化的精神升华。

站在这个角度审视《肖申克的救赎》，它的「救赎」早已摆脱了宗教化的内涵，而演变为对「行为转化为预期结果」的笃信不疑。

我们甚至可以把它看作是在特定剧情环境下对「美国梦」精神的再次验证。它在大众中受到如此程度的热烈欢迎，和影片中的人物在逆境中最终实现梦想的奇迹紧紧联结在一起。它带来的感化式煽动正是给所有普通人注射的一针「美国梦」式麻醉剂。

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美国电影在六十年代曾经历了一次巨变式的革命，浸透着各种新鲜思潮和革新性表现手法的影片在那个时代层出不穷。但到了七十年代后期，好莱坞又重新回归了保守传统的套路，以大形式流程批量出产通俗剧情片，这种情况一直延续到了九十年代中期。

《肖申克的救赎》出品和上映的1994-1995年，正是好莱坞正在产生深刻的时代。昆汀·塔伦蒂诺拍摄了《低俗小说》（1994），完全打破了时间进程的顺序，将几段松散关联的故事情节以无序碎片化的方式组接剪辑在一起，让观众无从判断人物的动机和事件的前后逻辑关系。

《低俗小说》（1994） 《低俗小说》（1994）

《低俗小说》斩断因果链而让事件呈开放式发展的叙事方式在世界范围内赢得了一片喝彩，也为昆汀斩获了一座金棕榈奖杯。也正是在同一年，奥利弗·斯通拍摄了《天生杀人狂》，以一对随心所欲展开疯狂无因杀戮的男女为主角，刻画了一个暴力无序又自由奔放的癫狂精神世界。

《天生杀人狂》（1994）

差不多一年以后，大卫·芬奇以极致的诡异和莫名邪典意识贯穿了他的作品《七宗罪》（1995），将宿命式的被操控和被诅咒作为主题，以邪恶灵魂的最终胜利作为影片的结局。

《七宗罪》（1995） 《七宗罪》（1995）

几乎出于同样的意图，布莱恩·辛格拍摄了《非常嫌疑犯》（1995），将人物的命运都系于未知掌控之下，他们所有摆脱倾覆之灾的努力都付诸东流，最终无法避免被毁灭的命运。而在强弱戏剧性的转换之中，罪恶游刃有余地逃脱法网，而正义则被耍弄得无计可施。

《非常嫌疑犯》（1995）

甚至在著名的《阿甘正传》（1994）中，主角阿甘在影片的结尾处，突然停下脚步不再奔跑，彻底退出了行动，不再以跑步作为自己人生意义的终点。相比起《M就是凶手》中意义、逻辑、行为和动机对激情、本能和癫狂的压倒性判决，阿甘退出意义追寻的举动，看上去更像是对前者的一次颠覆性反动。

《阿甘正传》（1994）

上述这些在94/95年出产的影片都内在包涵了对大形式流程的强烈背叛意味，影片中的人物都从正常而合理的行事逻辑中脱轨，陷入到无以名状由本能驱动的心理状态中去，而这些影片也因此而获得了极大的表达自由，呈现出多重可能的发展方向。

在这一电影主导思想的革新时期，弗兰克·塔拉邦特却重拾起好莱坞最陈旧的套路，拍摄了这样一部中规中矩、浸透着叙事规则条框、再现「美国梦」核心精神的过时之作。

它通过最轻易简便的手段迎合了流行大众的通俗心理，为长盛不衰的「美国梦」意识形态添砖加瓦。但在电影本体上，它毫无进取追求，完全无法与同一年的其他出色美国电影相比。而其后的电影史也证明，《肖申克的救赎》是平庸时代的美国电影套路一次挥手告别之作。

随后的好莱坞前行到了一个分裂时代：一方面，小成本不拘一格的独立制作异军突起；另一方面，剧情愈加「白痴化」但视觉效果华丽惊人的高成本巨片也与日俱增。而处在两者夹缝之中的《肖申克的救赎》式说理造梦煽情影片，则偃旗息鼓退出了历史舞台。

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