莫言对待欺负过自己的人（莫言80年代时我把好人当坏人写）

导语：文学是关于个人的，无论对写作者还是对读者来讲。

　　中国当代文学的“差”，可能是一个事实，也可能是一个偏见或者成见。

　　去读一部作品之后用经验感受或者理性判断去评价它，这份评价只与个人有关，与他人无关。不要跟着一些狗屁权威（“狗屁”是借用一些所谓权威对于他人作品的草率评价）的意见去否定或者去肯定一部作品，一个作家。

　　莫言，2012年获得诺贝尔文学奖，引起争议无数。肯定也有，否定也有，这都不是你去阅读或者不阅读他的作品的理由。你阅读的唯一理由是你想要阅读。阅读之后再做评价依旧不迟。

　　或许这些偏见或者成见的存在，就与人性有关。莫言在采访之中也谈到自己对于人性的一个观察：“人并没有多少本质的差别，但在一个特定的历史环境下，每个人都有可能是罪犯。人要认识到自己灵魂深处的阴暗面，认识到自己的多面性，才可能产生真 正意义上的谅解和宽容。作为一个作家，要对十恶不赦的恶棍报以同情，因为他也是一个人，由于特定的历史时期使他成为恶棍。也许他可能成为一个好人，结果成 了一个恶棍，这本身不就是一个悲剧吗？不要把宽容、悲悯作为喊在嘴里的口号、拿在手里的板砖。”以下是全文：

　　嘉宾简介：莫言，原名管谟业，1955年2月17日生，祖籍山东高密，2012年获得诺贝尔文学奖。代表作品有《红高粱家族》，《蛙》，《天台蒜苗之歌》，《丰乳肥臀》等

　　写作首先要有话要说

　　文化：我注意到，有的作家在访谈里说他们在写作上为自己定下的规矩是每天都写，像阿城就说他基本是用固定的时间去写，像上下班一样，写作的时间和规律上都很有保证。

　　莫言：我做不到这一点，我是一个很懒惰的作家。我总结了一下，从1986年开始写作到现在写了几百万字的作品，我的所有写作时间加起来也没有超过五年。《红高粱家族》五个中篇，一个中篇也就 两个星期，就算写三个月。《丰乳肥臀》、《天堂蒜薹之歌》，各一个月，《生死疲劳》写了43天，每一部小说的时间都不会超过三个月，《蛙》写得长一点，顶 多半年。11部长篇，一个半年的话，才五年半。大量的时间我没有写作，都是在为写作做准备。

　　文化：台湾作家龙应台前段时间出了一本书叫《大江大河一九四九》，据说这本书龙应台用了十年时间写成，也算是呕心沥血，而且评价颇高，你认为目前大陆为什么没有作家可以花如此长的时间去完成一部作品？

　　莫言：她的十年是从动笔开始到完成的 十年吗？据我所知这十年里她写了很多书，讲了很多课。创作历程十年，和坐在书桌前写了十年不是一回事。《蛙》2002年的时候就有了十五万字的初稿，到现 在也是七年了。像《生死疲劳》尽管我写了43天，但我构思了43年，从儿童时期我就认识这个主人公了，那个时候还小，但种子就埋下了。而初稿写完后，我改 了很长时间。而重要的是，我觉得不要拿着一本书的写作时间说事，你写五十年，难道就一定是杰作吗？我写五十天，难道就必然是垃圾吗？这个问题毫无意义，但 媒体要问，我也只好如实回答。

　　文化：你曾经说过，当年你写作最大的动力就是为了离开农村、吃饱饭，现在你已经离开了农村，也不用再担心吃饱饭的问题了，现在你的写作动力是什么？

　　莫言：现在的写作肯定不是为了吃饱饭 了，现在写作首先确实觉得还有很多的话要说，感觉还有很多东西要写。另外就是对小说艺术的探求本身充满乐趣，像探险一样。小说艺术其实是无穷无尽的，我们 老认为它已经黔驴技穷，山穷水尽，但实际上它还有无限的可能性。每一部新作都具有创新的乐趣，当然这个创新基本是针对自己而言，就是我过去的作品里没有的 写法，或者作品里没写这样的人物、没有这样的结构。

　　文化：你现在身处北京，城市生活是否影响了你的写作？

　　莫言：作为一个农民出身的人，我在农 村生活了20年，最后进入中国最大的城市。实际上我现在在城市生活的时间比在乡村生活的时间要长，虽然我很少正面去写城市生活，但长期的城市生活对我的写 作产生了巨大的影响，我的很多小说，早已不是纯粹的乡土小说，而是混杂了城市和乡村、历史与现实的作品。我觉得长期以来读者或评论界形成一个先入为主的看 法，这个人是城市人或虽然在农村长大但父母是公职人员，因此这个人是可以写城市题材的。那个人出身农民家庭，本人又比较土气，因此只能写农村题材。如果这 个人写了城市生活那也是不可信的。我不完全同意这个说法，因为有很多出身农民家庭的作家写城市写得也不错。我觉得每个人心目中都有一个自己的城市，我就是 用我自己的眼光看我生活的这个城市，有什么不可以呢？我写的故乡是精神故乡，而我写的城市也是精神的城市。城市或者乡村，毕竟是个环境，小说归根到底是写 人的，而人，尤其是现代人，城里人和乡下人，到底有多大区别呢？我感到我对很多出身高贵的城里人的理解没有丝毫困难，他们的美好和邪恶我都能理解。

　　文化：在当代的中国作家里，你有没有比较欣赏的作家？

　　莫言：当然有，我可以列出一个长长的名单，他们或她们，都写出了我写不出的作品。

　　文化：很多当代的中国作家，都或多或少地受到了西方文学的影响，尤其是八十年代成名的这些作家，受西方文学的影响最深也是最受益的，就像你刚才提到的苏童、余华，你对西方文学的借鉴都有哪些？最近你在读什么作品？

　　莫言：关于借鉴我可以非常坦率地承 认，肯定受过影响。借鉴是一个作家早期创作的必由之路，借鉴不是一个坏事情，一个作家总是由借鉴慢慢走向成熟。借鉴不是目的，它的根本目的是创造创新。经 过借鉴之路慢慢写出了独创性的东西，这才是它的目的。西方作品从一方面为我们树立了一个标杆，而另一方面也设置了一个陷阱，标杆就是他已经达到了这种高 度，陷阱就是说你往他靠近，你就会掉下去淹没了，可能就是灭顶之灾。一个作家，只有在个性化的道路上探索了很长的时间，取得一种高度的自信，到了自以为像 一个武林高手练成了神功，可以跟这种功力对抗的时候，才可以面对面地写作。我真正大量接触西方文学是在1984年到解放军艺术学院文学系读书以后，在这之 前我们禁锢了几十年，西方很多文学作品我们没有介绍过，到80年代大批作品全部过来了，我们看得眼花缭乱。我们以前只知道小说应该像文革前的写法，现实主 义和浪漫主义的结合，原来文章竟可以这样写。无形中把我们所有禁锢给解放了，看的多了，跃跃欲试，把我的一大片生活激活了。比如我看了马尔克斯的《百年孤 独》，吉卜赛人拖着磁铁在街上走时，街道两边的人家和店铺里所有铁器全都叮叮当当地跑出来了，小铁锅、锅铲子，就连门框的小铁钉都从木头里钻出来了，就说 明了他这个磁铁好。这肯定是是魔幻了，夸大了，没有看到之前绝对想不到原来小说可以这样写，如此之虚假，如此之不现实。这种东西我们要写完全可以，类似的 东西在农村真是太多了。我们山东就产生过蒲松龄这样的说神说鬼说狐狸的大家。我们每个人脑子里都装了满脑子的稀奇古怪的妖魔鬼怪的东西，跃跃欲试，拿起笔 来。因为太喜欢了，肯定受影响，甚至模仿也是不可避免的。我下一部作品就是想跟马尔克斯面对面地写一篇比试一下，看是打个平手还是一败涂地。我读书很杂， 捞到什么读什么，基本上没有选择。我的刊物很多，有自己订的，有赠阅的。把这些刊物读完就要花很多工夫。要说最近读的书，是在读赫拉巴尔《我曾伺候过英国 国王》，写得很好。

　　文化：你所有的作品几乎都涉及到了你的故乡山东高密，在你的写作中，故乡是什么？对于你的写作而言，这个资源是无限的吗？

　　莫言：现实中的山东高密，和我小说中 的山东高密，基本上不是一个地方了。关于“高密东北乡”，我出生于斯，长于斯，我与这个地方是血肉相连的，无论这个地方多么贫瘠、多么荒凉，但是作为一个 故乡的人，作为一个在外的游子，一旦踏上这块土地，你就会心潮激荡，到任何地方那种感觉都是不可能产生的，这就是所谓的故乡的力量。对于一个作家来讲，故 乡是很重要的。至于写作中的故乡，实际上是关于故乡的记忆，而不断地回忆自己的记忆过程，就是创造故乡的过程。至于所谓资源，好有一比。假如故乡是一片树 林，而树上的鸟是资源，那么，总会有鸟飞来飞去。今天飞来西伯利亚的天鹅，明天也许飞来马来半岛的金丝燕，当然也允许东京的乌鸦前来筑巢。我很多的人物、 很多的故事都是从故乡生发出来的，这个故乡是一个开放的概念。一个作家不可能永远写他自己亲身经历的事，那些事会很快耗干，像我们移植一棵树，树上一块老 土的养分很快就会被耗干，如果要想继续成长，这些养分是远远不够的。一棵树要成长，必须要扎到新的土壤里。作家的亲身经历像移栽的树上的土一样，这是最宝 贵的资源，但是很快耗干，你就要从新的土壤里面继续汲取营养。我现在看起来把所有的故事都放在高密东北乡，事实上很多故事是我在北京、天津经历到的，甚至 我从国外电影上看到的，从外国作家书里读到的，从电视新闻里看到的，后来所有的故事都来自别人的故事，这样我才能持续不断地创作，我的资源才可以不被耗 尽。

　　文化：你曾经说过，很怕谈思想，思想很可怕，你觉得一个作家可以不靠思想写作吗？

　　莫言：看来今后我应该改变说话的方 式，不应该总使用反讽的腔调。一个作家，不可能没有思想，连智力障碍者也有自己的思想，连大猩猩都有自己的思想。我怕谈思想，一是怕那种向组织汇报的所谓 “思想”，二是怕在小说中说教，或者在文章中冒充思想者把许多简单问题复杂化。真正的有用的思想其实都是从生活中抽象出来的大实话。孔夫子算不算有思想 的？但一部《论语》，里边全是大实话，根本没有故弄玄虚。我看了某些所谓的“思想者”的文章，感到他们实在是欺负读者，他们不喜欢说通俗的话，他们从来不 把狗屎说成是狗屎，非要说成是“狗，也就是DOG的排泄物”，这很优雅，但多么麻烦。另外，我不喜欢看那些摆出一副“思想者”姿态的人，一摆姿态，立刻露 馅。“思想者”是罗丹的著名雕塑，安放在一个露天的公园里，背对着马路。从前面看这副雕塑，那是“思想”的姿态，但从后边看，那就是一副“刚刚完成了一个 排泄过程而寻找揩拭物”的姿态。这是一个在法国开旅游公司的中国导游说的，尽管我们给予了他很猛烈的文化抵抗，但回头一看，也只好无奈地承认，那姿态也真 是挺像。

　　现在我把自己当罪人写

　　文化：你曾经说过，过去你在借小说炫技，但现在开始降低调门，回到最朴素的状态，把自己当罪人写。为什么会有这种感触？

　　莫言：所谓炫技是别人加给我的一个罪 名，作家在创作的时候这样写肯定是情感的需要，没有有意识的去要炫耀他的技巧。后来我的所谓炫技还是从《檀香刑》开始的，我写的时候没想到炫技。现在写 《蛙》就用了比较朴素的写法，但这是题材的需要，另外也是有意识的，既然都说炫技，那么就克制一下，索性简洁一点朴素一点。但是真正写到忘情的状态，到下 意识的状态，骨子里的东西还是会不知不觉的流露出来。八十年代时，我把好人当坏人写；九十年代，我把坏人当好人写；现在，我把自己当罪人写。《蛙》就写了 我很多的罪，但那些出身高贵的人，大概也难以理解我。这没有办法，‘嘤其鸣兮，求其友声’。

　　文化：你的小说语言已经形成个人化的风格，特点极其鲜明，对于小说的语言你有着怎样的见解？

　　莫言：我个人的风格在语言方面，现在 很难说是优点还是缺点，只能说是我的风格，就好像硬币的正反两面一样。说好了，好像莫言的语言滔滔不绝，充满热情激情，认真分析起来，尤其按语言学家分析 起来，很多句子并不符合文法，喜欢的人读起来觉得好像音乐的华彩乐段一样，不喜欢的人读起来好像是受一种精神折磨。原来我上学的时候，第一任主任徐怀中老 师说从某种意义上来说，语言是作家的内分泌。我理解他的话是说一个作家用什么语言写作好像在没成为作家之前就已经决定了，跟他的全部生活经历、个人经验、 成长环境相关，一个生长在上海的作家和生长在草原的作家肯定是掌握了不同的语码。

　　文化：仅仅是靠语言就可以形成一个作家的风格吗？

　　莫言：语言是作家最绚丽的外衣，我们 判断一个作家首先是从他的语言上判断的。我们读鲁迅的文章，张爱玲的文章，语言风格都是非常鲜明的。语言确实是值得认真研究和关注的问题。八十年代的时 候，文体意识是很强的，尤其是阿城的《棋王》出现以后，作家对语言非常的重视。阿城的《棋王》，湖南作家何立伟的《白色鸟》，这一批作家对语言就开始了复 古运动。他们的前辈有汪曾祺、沈从文，再往上可以追溯到明清文人小品，他们表现了一种非常强烈和明确的文体意识和追求。后来大家慢慢地对语言就忽视了，一 直在强调小说的社会性、思想性、小说结构方面的技巧，忽视了对小说语言的锤炼。到了九十年代，尤其出现了长篇小说热之后，中国当代作家对文体对语言的追求 意识淡漠了。八十年代的时候大家都在认真读小说，在军艺上学的时候有一个很流行的话是这个人没感觉，为什么没感觉呢，就是他的语言没感觉。感觉是个很艺术 化的词，你能从一篇小说的语言中读出作家的感觉来，后来我再也没有听到人们这样说了。那个时候我们在千方百计的锤炼自己的语言，哪怕是借鉴西方翻译过来的 小说语言，或者借鉴古代的白话文，或者借鉴《三国演义》文白夹杂的东西，或从民间土语俚语里面去汲取语言的素养。九十年代长篇小说比较流行，因为长篇小说 篇幅太长，确实不能让作家像短篇小说一样一个字一个字的锤炼，文体语言的意识就很淡了，这个我觉得应该强调，应该重新强化我们的文体意识，重新举起语言革 命的大旗。

　　文化：从这个角度讲，你最喜欢你哪一部作品，或者说你哪一部作品最意义非凡？

　　莫言：如果从语言角度，《生死疲劳》 我还是比较满意的，《酒国》的语言我也比较满意。《酒国》里我戏仿了很多语言，戏仿过文革期间那种文革语言，也戏仿过王朔他们那种京味语言，也戏仿过鲁迅 《药》这类五四时期小说的语言，《酒国》实际上在文体实验方面走的很远。《檀香刑》的语言实验我自己也比较满意。一个作家其实都有几套笔墨。我可以写得很狂很野，也可以老老实实地写，你可以读读我的短篇小说，如《冰雪美人》、《拇指铐》之类。还有散文《卖白菜》等。这篇文章被选入很多种中学教材，我自然知 道这其中的原因。

　　文化：你所理解的长篇小说应该是什么样子的？

　　莫言：长篇小说首先就是要长，不长算 什么长篇？要把长篇写长，当然很不容易。我们惯常听到的是把长篇写短的呼吁，我却在这里呼吁，长篇就是要往长里写。当然把长篇写长，并不是事件和字数的累 加，而是一种胸中的大气象，一种艺术的大营造。当然，好是长的前提，只有长度，就像老祖母的裹脚布一样，当然不好，但假如是一匹绣着清明上河图那样精美图 案的锦缎，长就是好了。那些能够营造精致江南园林的建筑师，那些在假山上盖小亭子的建筑师，当然也很了不起，但他们营造不来故宫和金字塔，更主持不了万里 长城那样的浩大工程。其次长篇小说要有密度和难度，长篇小说的密度是指密集的事件、密集的人物、密集的思想。思想之汹涌澎湃，裹挟着事件、人物，排山倒海 而来，让人目不暇接，不是那种用几句话就能说清的小说。

　　文化：你的很多小说中都具有敏锐的听觉、视觉、嗅觉等等，比如你写《檀香刑》的时候写的是一种声音，这些是你的创作形式，还是激发你灵感的独特方式？

　　莫言：我们过去的写作往往都是直奔主 题，比较急急忙忙的把一个故事讲出来。八十年代一个最大的变化是作家似乎并不急于把他的故事告诉读者，而是告诉读者他的感受，那么这个感受就要求作家在写 作的时候发挥想象力。当你写一棵树的时候，你不仅仅是写一棵树，而且你要写你的眼睛看到的一棵树，你的耳朵听到的树，你的鼻子嗅到的树，你的超感联想中的 这棵树，就是要从感官的各种角度来全面的展示这棵树，很有点像当时在中国大热的“印象派”的画，即用他们那批印象派画家处理自然的方法来处理我们的故事， 处理我们小说中要描写的对象，这种东西是我的擅长。这样的描写就和过去简单的讲故事的小说有了很大的区别。看赵树理的小说，当然也很好，它就是讲故事的小 说，是不写所谓的感官的东西的。当然过分的一味的写得细腻，那也会走上反面。后来到写《檀香刑》这些小说的时候，早期对语言的追求、感觉的追求已经变成下 意识了，没有特别明确的指向。《檀香刑》之所以写的是一种声音，是因为它的结构所决定的。这个小说实际上跟地方戏曲联系得非常紧密，可以说是嫁接在我的故 乡猫腔小戏之上的小说文本，所以也可以说它是个小说化的戏曲，或者是一个戏曲化的小说，里面有大量我编造的戏曲里面的唱词。我想一个长期从事唱戏的人，他 的思维也是戏曲化的戏剧化的，他的思维里面有这种强烈的戏剧冲突的需要，他本是不自觉的把自己当成戏曲中的人物，而且总是不自觉的把戏曲中的人物和他个人 进行对比，思维是由语言来实现的，所以长期从事戏曲的人他的思维也是韵文，所以我在《檀香刑》里大量的使用了押韵的文字。

　　文化：你曾说，史诗性质的现实主义作品，必须在技法上有所发展，否则永远不可能超越或达到巴尔扎克、托尔斯泰他们已经达到的高度，你觉得目前的文学在技法上还有可发展的空间吗？

　　莫言：还会有，要有特别强烈的追求的意识才行。

　　文化：有的作家在接受采访的时候坚持说，写作就像是制作衣服和鞋子一样，是个手工活儿。你认为写作是一种像制衣制鞋一样的手工活儿吗？

　　莫言：我觉得写作绝对是一个手工活，它绝对是不可以批量生产的。在写完《生死疲劳》之后我写了一个创造谈，当时我把电脑抛弃了拿起笔来写，用笔写的感觉要比电脑敲字感觉好很多。这话的意思并不仅仅是指用传统的方式写作，而是指一种精雕细琢、追求原创和唯一的境界。

　　文化：电脑写作和手写，您觉得区别大吗？

　　莫言：我觉得区别蛮大的，电脑写文字会非常规范，会消灭语病，消灭错别字。用笔写却可以写出一些带有个性化色彩的句子来。用电脑写很容易变成技术操作，句子很通顺，语言一点语病也没有，但是没有个性。

　　文化：在你看来，当前中国的文学创作在世界上大致处于怎样的一个水平？

　　莫言：首先应该肯定最近三十年来，我 们的文学创作取得了很大的成绩，正在走向世界并引起广泛的关注。有人骂也是一种关注。我们很多小说已经不比当下世界其他国家的作品差，我有很多的证据来说 明我的判断，但没有必要展示。我认为中国当代文学已经成为世界文学的重要部分，我相信时间会做出结论。

　　哪里有人哪里就有荒诞

　　文化：王安忆、马原等作家纷纷出版一些关于经典小说解读的书，如王安忆的《心灵世界》，马原的《阅读大师系列》，你是否想过写一些类似的书？

　　莫言：我是一个不勤奋的人，我读书很难读到尾，读到三分之二就不读了，大部分作家的书读到三分之一的时候，基本可以知道这个作家的路数，读到三分之二就会知道它的结局，后边翻一翻就可以了。一个读书不认真的人，没有资格写经典解读。

　　文化：福柯说，人类所有的知识都要被怀疑，你是否有过对自身知识系统的怀疑？

　　莫言：我觉得我没有知识，只是有一点生活经验而已，一个人在年轻时代形成的经验会左右他一辈 子，这是很可怕的，所以当年总说要反对经验主义，经验主义在某种意义上讲就是保守主义，保守主义就认为很多东西不该变化，实际上存在着很多的变数。在现在 这个变化迅速的时代里，仅仅依靠个人当年的经验远远不够用的，这就需要不断学习，不断提醒自己要适应这个时代。另外，说实话，对福柯这种欧洲哲学家的书， 我的确看不懂，我进不了他们的知识系统。

　　文化：在目前这样一个社会里，作家如何获得尊严？获得独立创造的快乐和价值？

　　莫言：要获得尊严首先要尊重他人，要把别人当人看，当你蔑视他人，利用某种优势和想象出来的优势侮辱别人歧视别人，这样的人要获得个人尊严比较困难。作家的写作尊严，体现在作家的自由创造精神，这也是快乐和价值所在。

　　文化：现在的小说，关注底层人群、边缘人群的比较多？你怎么看这些？

　　莫言：这是一种作家的需要，跟底层无关的一种需要，这也是一个悖论，包括我个人的写作。我写了几十 年的农村，但是我的小说农民从来不看，起码大部分读者不是农民，不能说绝对没人看，但绝对是少数，读者还是文学圈里的人，还是知识分子，被描写的对象和阅 读者不是一个群体，很多人是不知不觉的“被描写”。 其实文学就是写人的，管他是底层还是上层，都可以写。

　　文化：你在写作的时候是否会对作品的社会影响和读者有一个预设？

　　莫言：没有预设，从某种意义上讲要用文学来干预社会这个想法也是很天真的，不能排除掉在漫长的历史 上，确有几部作品推动当时的某个运动、某个社会变革发挥了直接的作用，大多数作品实际上还是作为一种小说，作为一种艺术品而存在，它是通过艺术的方式来缓 慢地影响人心，然后由影响人心再曲折的影响社会。

　　文化：叔本华说，人生在青春的时期看到的是刺绣的正面，在经历了“刺绣世界”的幻灭后，人往往走上两条道路，要么毁灭，要么凤凰涅槃。你有没有经历这样一个过程？

　　莫言：这是作家和艺术家精神的再生，每个人在一生当中都有类似涅槃的过程，有的人有，有的人未必 有，有的人就是一辈子浑浑噩噩的，永远没有觉悟。涅槃有时候我觉得也可以把它看成是觉悟，里面讲到了觉、顿悟，对社会对人生对一些大的问题有一些根本性的 看法，或者有一些根本性的改变，这也算是一种涅槃。

　　文化：创造现代神话的人一定可以成为精神领袖，比如宫崎骏，他的《千与千寻》就是现代人类社会精神状态的缩影，你希望自己的作品能够达到精神领袖这样的高度吗？

　　莫言：这个野心我从来没有，作为一个精神领袖他首先要有精神高度，而这种东西一方面要靠天赋，另外 一方面要靠学养，我想这两方面都不够。第一学养不够，另外天赋也不够，因此只能是一个匍匐在大地上的写作者。当然也有时代的原因，时代需要思想巨人的时候 才会产生思想巨人，当下似乎也不是一个需要思想巨人的时代，比如文艺复兴时期那些巨人们的产生，时代的需要是被一百座大学的公有力量培养出来。现在的一切 我觉得都像平原一样，谁也没比谁高出多少，很多东西前人已经做到无微不至了，任何一个发现的新思想新精神的人实际上都在不知不觉重复前人的话。现在我们所 谓的国学热，弄了半天还是孔夫子那些话，所谓的中国的传统文化和价值的核心还是孔子，而西方哲学中的那些东西，西方先哲也都说的非常充分了，无非就是展示 的过程。

　　文化：生活真实到极致，一定是最极致的荒诞，你如何理解生活的荒诞？

　　莫言：生活的荒诞性我觉得是生活必须有的内容，就像大千世界里既要有燕子也要有麻雀一样。一个社会 里只有正常的现象而没有荒诞的现象是不完整的。我们过去总会说在西方世界里为什么会产生荒诞派的小说，因为资本主义制度下存在着很多荒诞的现象，后来我们 才知道我们社会主义制度下所存在的荒诞现象一点也不比资本主义下的荒诞现象少。我们当年看了米兰•昆德拉的小说，我们看东欧那些流亡到西方国家的作家的小 说，就会发现在共C主义体制下的荒诞现象甚至比西方资本主义下制度的荒诞现象更加令人触目惊心。我们读卡夫卡的小说，认为这是资本主义，后来我们读东欧的小说发现荒诞跟制度没有关系，哪里有人，哪里就有荒诞。

　　文化：你的小说和现实之间的关系是比较暧昧的，对此你怎么看？

　　莫言：我认为我的小说是丝毫也不暧昧的。《天堂蒜薹之歌》、《酒国》都是写到了很多当下和 时代，触及到了比较尖锐的社会问题。我想一个作家和社会、政治的关系应该是这么样的一种关系，作为一个人他生活在制度之下，他的作品应该描写和关注这个时 代，这个时代里发生的一切都可以成为他描写的内容。但是我想文学就是文学，文学应该压倒政治，文学应该大于政治。如果一个作家让作品里的政治压倒了艺术， 那么我想这个作品是不成立的，或者说不是优秀的作品。伟大的作品它一个重要特征，当然我不是说我的作品伟大，我是说伟大作品的一个重要特征就是艺术又政 治，深刻的反映了某个时代的政治，让它里边的人物大于政治，超越时代，只有这样作品才有生命力，才可以超越时空。像《古拉格群岛》这样的小说我认为这不是 个好的小说，这是报告文学，它不是一部了不起的文学作品，它是一部了不起的批判社会的作品。它是一部很好的报告文学，但不是一部很好的长篇小说，它在艺术性上无法与《战争与和平》《静静的顿河》等相媲美，这本书里的政治比艺术大。我们的小说艺术说穿了还是要通过小说来塑造令人难以忘记的典型人物形象。一部 作品无论它怎样尖锐，怎样大胆，如果它没有写出让人忘记不了的文学人物形象来，那这部小说肯定不是一流的小说。我写《檀香刑》，看起来写的是清朝末年，中华民国初年的故事，但是一样关注的是当下、当下的人性。看起来是写了刽子手，实际上是写了每一个人。因为我觉得每一个人内心深处，都藏着一个小刽子手，只要有合适的机会，我们大多数人都会变得像刽子手一样。当然我们每个人也都是一个看客，我们每个人也都作过看客。我们虽然没有像小说里描写的那样去看杀人， 但你看人打架也是津津有味，是吧？看客心理，是每个中国人、全世界的人心中共有的东西。鲁迅的伟大之处在于，他能够发现人的灵魂当中一些共同性，这看客心 理就是鲁迅的一个伟大发现。我们每个人实际上也都是一个受刑者。所以我这个小说值得我自豪的就是我写了刽子手、受刑的人、看客，我完整地表现了一台变态的 喜剧。我觉得我是沿着鲁迅开辟的道路往前走了一步，因此我觉得我是个一直关注现实的作家。

　　文化：您认为作家与现实社会生活之间该是一种什么样的关系？

　　莫言：若即若离的关系，作家应该作为一个人踏踏实实的生活在现实里，但是当作家拿起笔来，行使他的小说家的职能的时候，他应该是跳出现实之外，应该是居高临下的观察了现实，作为一个人的时候他应该和现实交流。

　　文化：人的创作资源是有限的，要做到不重复自己是很难的，你是如何做到尽量不重复自己？你在写作的时候是否会努力避免和那些著名作品中已经有了的人物形象雷同？

　　莫言：那肯定是要千方百计的来回避的，但有时写着写着是不是说我的小说人物里面也流淌着阿Q的血脉，很难说清楚的。我没有完全做到不重复自己，每次写作的时候我都努力的不要重复，但总有明眼的读者看出了哪个地方又重复了，要完全不重复是做不到的。

　　文化：迄今为止，你的作品多大都围绕历史和家族故事展 开，现在很多“80后”、“90后”的孩子，成了独生子女的一代，这也就意味着以往那种复杂家族关系的崩溃、瓦解，同时也意味着他们将很难亲近和理解错综 复杂的家族小说。你是否担心家族小说在不久的将来会消失，最终只是成为人们日后想象过往的“记忆”？

　　莫言：小说从根本上说写的是人与人之间的关系，家族小 说也是，只不过更错综复杂。在很长一段时间里，家族小说曾是一个时代叙事的主流，此后或许会成为边缘的存在。就像曾经出现的革命战争历史小说，新历史主义 小说等，这些类型都曾引领风骚，而今俱往矣，但并没有灭绝。家族小说同样如此，年轻的一代依然会写到家族故事，但那将是他们心目中的家族，或是他们虚构的 家族故事，将会呈现出怎样的面貌，我们只好顺其自然。

　　写作是不断寻找自我

　　文化：《蛙》的台湾版序言中，你说“他人有罪，我也有罪”，你说人应该从要求别人去忏悔转到自我忏悔，这是否意味着你心理上的一种转变，它是否影响了你的创作？

　　莫言：过去无论是作家也好，知识分子 也好，都是把目光放在别人身上，拿着放大镜寻找社会的阴暗面，寻找别人的罪过，很少有人探查自己的内心深处，看看自己是不是也有罪或者有犯罪的可能。我的结论是，人并没有多少本质的差别，但在一个特定的历史环境下，每个人都有可能是罪犯。人要认识到自己灵魂深处的阴暗面，认识到自己的多面性，才可能产生真 正意义上的谅解和宽容。作为一个作家，要对十恶不赦的恶棍报以同情，因为他也是一个人，由于特定的历史时期使他成为恶棍。也许他可能成为一个好人，结果成 了一个恶棍，这本身不就是一个悲剧吗？不要把宽容、悲悯作为喊在嘴里的口号、拿在手里的板砖。

　　文化：从早期的《红高粱》、《酒国》到后来的《生死疲劳》、目前刚出炉的《蛙》，您不断地改变写作手法，其间不变的是什么？

　　莫言：以善为本的理念。早期向外看， 对罪恶的抨击多一些，更多想到的是外部强加的痛苦，想到自己怎么受社会的挤压和别人的伤害。慢慢就向内写了，写我内心深处的恶，尽管没有释放出来。别人对 我施加的恶是他们内心深处恶的释放，我慢慢认识到，如果有条件我也是个恶人。于是对坏人也有一种宽容，我要明白为什么恶人这样坏，是什么使他们这么坏。从 前写别人，现在写自己，自我审视。

　　文化：《蛙》讲述的是计划生育这个比较敏感的话题，你怎么会想到写这样一个题材？

　　莫言：作家要关注现实，关注人生，关注人性。作家是先被人物感动，然后才去关注事件。生活中一些人物感动了我，触动了我的心灵，引发了我的创作冲动。《蛙》这部作品中的主人公原型“姑姑”是 我大爷爷的女儿。作为高密东北乡远近闻名的妇婴名医，她五十年的从业生涯中有很多传奇经历，这些传奇的经历引发了我的思考和兴趣，有了用文学去表现这个人 物的想法。计划生育既是一个敏感的话题，也是现实生活的一部分，作家要有勇气去关注现实生活，不应该绕着走。要做一个有担当的作家，不能回避重大问题。只 要生活中存在的，作家就有权利把它表现出来。作品关键是要写人，至于事件与是非，读者读完作品，都会对此作出自己的判断。因为这就是我们的生活，是我们亲 身经历过的历史。我想沉重肯定是很沉重的。计划生育影响了几代人，牵涉到千家万户，我们作为那个年代走过来的人，也是计划生育的亲历者。我们那代人都做出 了自己的牺牲。但这也是历史的必然，是我们众人的痛苦，也是国家的无奈之举。国家也不愿意看到这么多孕妇被流产，实在是万般无奈的下策。所以我们要认真思 考一下怎么避免重演历史上出现的悲剧。一个有良知的作家，就是要写心里最痛苦的地方。

　　文化：为什么要叫这个《蛙》名字？

　　莫言：这个小说的主角是一位妇科医 生，几十年来接生的孩子有几万名。在北方有一种蛙崇拜，青蛙崇拜的遗迹至今在很多民间艺术里面都有表现。比如说民间泥塑的小孩抱着一个青蛙，青蛙是繁衍不息的象征，“蛙”、“娃”以及女娲的“娲”都是同音字，跟生育、信仰、儿童都有一个象征的意思。

　　文化：《生死疲劳》用的是章回体，《蛙》用的是书信体。你曾经在采访中说从某种意义上来说长篇小说的结构就是政治，结构就是内容，结构是小说家艺术表现的一个地方。对你而言，结构在一部小说中占据着什么样的位置？对于你的小说来说这是至关重要的吗？

　　莫言：这些都是雕虫小技。《生死 劳》的章回体可以换掉，《蛙》的书信体还是有一定作用的，它跟内容还是有关的。前面书信的部分，实际上通信者，与作家通信的日本作家不光是聆听者，他也参与小说，作为小说中的一个人物而存在。但是一个故事或者说一个素材必须有一种最适合他的形式，好的形式、好的结构会转化成内容一部分，这和内容是相辅相成 的。过去我们一直讲现实主义传统的时候，实际上比较重视是写什么的问题，写农民，写工人，写基层，还是写上层。现代主义文学思潮兴起以后更多的把注意力放 在怎么写的问题，包括法国新小说的浪潮，他们认为故事讲过了，莎士比亚也讲完了，剩下就是在形式上玩花样，这也是一种探索。

　　文化：你在这么多年的写作过程中是如何收集素材的？

　　莫言：对于一个作家来讲，脑海里面应该同时孕育着几部作品。没有说一个人的脑海里，作家小说库里面就只有一部作品，应该有很多部作品同时在蕴育。打一个比方，就像有很多抽屉，像《蛙》，生育 小说有一个抽屉，有关战争的小说是另外一个抽屉。我即便写生育这部小说的时候也在阅读，也在生活，也在看电视，看电影，也在出国访问，会接触很多跟战争题 材有关的一些人和事或者立志传说，这方面的素材让我头脑里面的抽屉一下子打开了，我就会把这些素材积累到抽屉里面去。我写《生死疲劳》的时候写跟农村的关 系，但是《蛙》这个小说已经展开了，已经写到前面十五万字初稿了。这几年社会生活当中每一个跟生育的事件都让我非常敏感，我一旦发现都会当做素材积累到抽屉里面去。

　　文化：你在小说里经常会谈到生与死，甚至包括轮回，你如何看待生与死？

　　莫言：生和死，我们从来没有想过生的 问题，起码作为个人，我不知道是如何生下来的。但是从我有了意识之后，当慢慢长大之后，随着年龄的增长，我越来越多的感受到死的问题，考虑到了死的问题， 因为人是一步步的向死亡靠拢，从这个角度讲是很失望的，折腾了半天没有任何意义。无论多么千秋的伟业，无论多么辉煌的成就，最终还是像《红楼梦》里描写的 一样，还是一个土馒头，从这个意义上讲是悲观的。但从另外一个意义上讲，人在生的过程当中，实际也是不断的在和死亡抗争，锻炼身体，用这样的方式来强壮机体。努力的工作，用创造出来的成绩来厌弃你的生命。小说家写出一部优秀的作品来，等于把我的一部分生命转移到作品里去，我死了，作品有可能被别人继续阅读，这也可以看作是一种悲壮的抵抗。

　　文化：现在很多人都纷纷为自己出自传，您是否想过去为自己写本自传？

　　莫言：我觉得一个作家最好不要写自传，因为没有一本自传是可靠的，每个人在写自传的时候都有一种下意识的抑恶扬善这么一个心理的过程。包括卢梭的《忏悔录》，也有很多的美化。而且我的生活 也相对平淡，我希望自传都包含在自己的作品里。文学本身就是回忆，写作是不断寻找自我，打开记忆宝库的过程。当在书写过往生活时，眼下的书写、眼下的生 活，又变成了记忆与回忆。

　　文化：对自己所经历的人生，你如何评价？

　　莫言：我自己很难评价，因为现在还不到盖棺论定的时候。年龄越大越会忘掉那些伤害过我的人，越来越会记住对我有过帮助的人，有一种感恩的心理。我能够有今天是和许多的好人善人的帮助分不开的。

　　文化：你将自己定位在文学史的哪个位置？

　　莫言：我现在很难说我的作品十年之后是否还会有人去阅读。

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