江弱水的诗 江弱水说杜诗动

编者按：原文刊载于《杜甫研究学刊》2021年第1期，总第147期。

江弱水，浙江大学传媒与国际文化学院教授

在千家注杜之初，就有人注意到杜甫诗用字下语的一个现象。南宋赵次公于《中宵》诗“飞星过水白，落月动沙虚”句下，注曰：

“动”字公屡使，如“星临万户动”，“寒江动夜扉”。今云“落月动沙虚”，只一“动”字，为有精神矣。

同样的看法，清宋征璧的《抱真堂诗话》里也有：

杜律时用“动”字，如“风连西极动”，“星临万户动”，“旌旗日暖龙蛇动”，“三峡星河影动摇”是也。

的确，杜甫诗中，“动”字用得多，用得好，用得有精神。现存杜诗接近一千五百首，使用“动”字接近一百五十处，平均十首诗就要用到一次，这个频率够高。除了用作副词的“动辄”义之外，老杜但凡用到“动”字，都有点出人意表，其义常在可解而不可定解之间，反映出诗人用字下语的一大特点。杜诗还喜欢用“万”字、“九”字、“大”字，还有洪迈《容斋随笔》指出的好用“受”字、“觉”字、“自”字等，都不如他的爱用“动”字，更值得一说。

一

“动”与“静”相对，本义引申出来，却有自动与使动的区别。旧读一为上声，一为去声。据《古今韵会》：“凡物自动则上声，彼不动而我动之则去声。”也就是说，凡物自动，则读dǒnɡ；若使物动，则读dònɡ。如杜诗《骢马行》的“肉骏碨礌连钱动”、《晚登瀼上堂》的“系马林花动”，都是韵脚，属上声一董。这个区别现在自然是不复存在了。“动”又从物动的本义，发展出心动的喻义，着眼于对人类情感的影响，最基本的是“感动”，又有“触动”“歆动”“撩动”“倾动”等等。诸如“摇动”“撼动” “牵动”“波动”“震动”“律动”“萌动”这些合成词，无不既可摹状物态，也可形容心理。

因为有自动与使动的区别，所以当几个物体同时出现而用“动”字联缀时，就不容易判断，哪一个是“动”的主体？它是自动呢？是使动呢？还是自动与使动兼而有之呢？比如：

星临万户动，月傍九霄多。（《春宿左省》）

含星动双阙，伴月照边城。（《天河》）

鱼龙回夜水，星月动秋山。（《草阁》）

秋野日疏芜，寒江动碧虚。（《秋野五首》之一）

细味这几例，恍惚中感觉不止星与月在动，万户、双阙与秋山也似乎隐隐在呼应着动。顾宸注曰：“动秋山，形容星月之光闪灼不定，秋山若为之动耳。”此言得之。当此之际，彷佛星月有一种看不见的力，吸引了大地上的山陵宫室千门万户也在轻微摇动。王充《论衡》说：“涛之起也，随月盛衰。”潮汐之涨落便由月亮圆缺所引发，这是天体之间的引力作用造成的。

诗人所用的字词，相互之间也存在引力或应力，新批评理论术语叫张力（tension），常用来指称诗的各要素之间紧密而非松散的联系。字与字或词与词不是单独发挥作用的，而其作用的方向，也不是由机械的语法关系所能规限的。也就是说，没有一个单字或单词是真正单独的，而是会牵引别的字词，也受到别的字词的影响。彼此之间，有牵连斡旋之功，起洇染烘托之效。如上面最后一例“寒江动碧虚”，“碧虚”指天，是以性状指代本体，意思是天空下面寒江在流动。但是，寒江的流动难道没有影响到天空么？没有带着天空一起动么？而天空难道没有将澄碧与虚灵的性质感染给寒江么？此句仇兆鳌注曰“波光相荡，水天一色也”，这就是将天与水合起来看的，“波光相荡”乃是水色与天光相摩荡。江动，天也在动，因为读者心动耳。

杜诗《渼陂行》曰：“动影袅窕冲融间”，这句诗正可以借用来说明诗歌语言中字词的交相感染现象。中文的语法关系本来就不甚固定，不定性、不定位、不定向乃是常态，容易造成语义的含混多歧。而古诗，尤其是律诗，语法关系更加模糊，最宜于形成复意和歧义，给予读者以充分开放的阐释空间，导致诗无达诂。在杜甫的场合，其词与词、句与句经常是以一种表面的、松散的语法关系加以连接的，最终诉诸读者充分自由的联想去重组，去生成多样的印象与感受，实现各种审美上的可能性。

以下几例杜诗的“动”字，往往一身而兼自动与使动、主动与被动，读者反应都不必受表层的主谓宾的语法关系所支配：

地平江动蜀，天阔树浮秦。（《奉和严中丞西城晚眺十韵》）

悠悠日动江，漠漠春辞木。（《客堂》）

松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。（《阆山歌》）

“江动蜀”不止于锦江流动于蜀中一解，也可解作锦江的流动带动了整个蜀地。“日动江”也不只说明了太阳移动于江上的事实，还能造成日头的运行引起江水波动的感觉。至于“松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石”，仇兆鳌注曰：“浮字写不尽之态，动字摹欲落之势”，就把“江”的“动”传感到“石”上去：江水汹动的同时，也似在撼动乱石而使之欲崩。就这样，“动”字不仅表明主体在动，也潜在着与他者的互动。它经常处在一个灵活的两可之间的位置上，可以不及物，可以及物，还可以被物所及。

二

前面说过，“动”从物之动，引喻出心之动，是外在事物对人内在情感的影响，以及人的言行、才艺等对他人的刺激而起反应、生变化。这种精神义的感动，形成杜诗之“动”的一大类别。据《说文》：“感，动人心也。从心，咸声。”《易经》有《咸》卦，彖辞曰：“咸，感也。”“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。”从这个“感”字出发，中国美学从头就贯穿了诗与乐的感动、感兴这一感物主题，如《诗大序》云：“情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”《礼记·乐记》云：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”源于此，“感兴”也成为杜诗的关键词，他的“感动”与“感激”是随处生发的：

物微意不浅，感动一沉吟。（《病马》）

人生相感动，金石两青荧。（《奉酬薛十二丈判官见赠》）

畦丁负笼至，感动百虑端。（《园官送菜》）

悲丝与急管，感激异天真。（《促织》）

感激张天步，从容静塞尘。（《奉送严公入朝十韵》）

感激动四极，联翩收二京。（《八哀诗·赠左仆射郑国公严公武》）

然而细究起来，杜诗凡是写到外事外物给自己的感受，特别是诗歌舞乐书画对自己的刺激，往往形成主体与客体的互动、共振与交感。这时候的“动”字，都可以解释为震动、惊动、打动，但到底是谁震动、惊动、打动谁，仍复指称不定，指向不明，例如：

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）

庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（《咏怀古迹五首》其一）

“诗赋动江关”不就是“文章惊海内”么？“动”就是“惊动”“感动”以至于“耸动”，都通。可细究起来，问题不那么简单。“文章惊海内”是惊动海内之人，“诗赋动江关”则不仅动人，而且是使“江关”连动。“海内”抽象，而“江关”具体。杜甫诗写夔州，庾信赋哀江南，关山万里，江天一色，故“诗赋动江关”是指人与江、关皆动矣。须知“一舞剑器动四方”，不只是说四方之人都为之动，即连四方亦为之动也。四方之人动，是“观者如山色沮丧”；四方动，是“天地为之久低昂”。

故老杜凡写艺事之妙，往往透过一层，不惟动人，抑且动天地及万灵百怪。他淋漓尽致地刻画渲染面对艺术杰作时的读者反应，最后你会发觉，神色在动，魂魄在动，形象在动，而现场的一切都在动：

绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。（《戏为韦偃双松图歌》）

霜雪回光避锦袖，龙蛇动箧蟠银钩。（《寄裴施州》）

清文动哀玉，见道发新硎。（《奉酬薛十二丈判官见赠》）

高堂见生鹘，飒爽动秋骨。（《画鹘行》）

森罗移地轴，妙绝动宫墙。（《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》）

“满堂动色”简单，后几例都有点分歧。“龙蛇动箧蟠银钩”是写银钩铁画的草书妙绝，恐怕不止是像龙蛇在箧中盘曲游动吧，或许也带动了箱箧。“清文动哀玉”理解成动（如）哀玉是不错的，指薛文清越的声音如鸣玉之动人，但也并非不可以想象为清音引起了玉的共鸣，如老杜说见到张旭的草书，就觉得“锵锵鸣玉动”（《殿中杨监见示张旭草书图》）。“飒爽动秋骨”一句，蔡梦弼注谓“秋乃肃杀之气，鹘能击搏，逢秋杀物，故曰秋骨”，是说这五个字是写画鹘的生动，但“秋骨”也可指“吾今意何伤，顾步独纡郁”的诗人自身，也就不妨这样解释：失意的老杜，眼见画鹘飒爽如生，衰秋病骨遂为之一振。“森罗移地轴，妙绝动宫墙”是写玄元庙中吴道子壁画，仇兆鳌注曰：“移地轴，言山水逼真。动宫墙，言殿宇生色。”大意不差，但细想起来，好几层意思都有：吴带当风的画在动，画满的宫墙也在动，连地轴都分明在移动，而“森罗”“妙绝”的观感，说明心早已在动了。

三

文言里一个“动”字，用现代汉语表达，总不免增字成双，变成“摇动”“撼动”“震动”“波动”等等。常识告诉我们，一个概念的内涵就是这个概念所反映的对象之本质属性的总和，如“动”的内涵，就是“摇动”“撼动”“震动”“波动”等所有“动作”“动势”“动态”的总和。而内涵与外延的广狭成反比，也就是说，概念的外延越窄，则其内涵越宽，包含的可能性就越丰富。多一字修饰，等于多一重限定，故增字适所以削减意义。借用钟嵘的《诗品序》的话说，就是“文约意广”，反过来则是“文繁意少”。

有人说老杜精于用粗，简易而大巧出焉，我想这与他常用最基本的字有关。如“细雨鱼儿出”“一行白鹭上青天”“无边落木萧萧下”“归云拥树失山村”“雷声忽送千峰雨”等句中的“出”“上”“下”“失”“送”字，都是简无可简，而涵义倍增。最简单、最基本的字最适合取势。比如一个“动”字，就是总体之势；若写成“摇动”“撼动”“震动”“波动”，则是各具之态。取势是大处着眼，写态就要着手于各种细节。欧阳修《六一诗话》有一则轶事，说某公偶得杜集旧本，其《送蔡都尉》“身轻一鸟”句下脱一字，遂与数客各用一字补之，“疾”“落”“起”“下”，而莫能定。后得一善本，乃是“身轻一鸟过”，众皆叹服。老杜的高明在于，他写的是动观之势，而不是静观之态，因为说时迟、那时快，容不得定睛细看。“身轻一鸟过，枪急万人呼”，“过”是大体的势，“下”“落”“起”则分别是具体的态。这儿只要讲“过”了，就证明“轻”而且“急”，至于怎么“过”的，“过”得怎样，用不着讲。情形近似于在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中，开头的“一舞剑器动四方”是大势，后面的“㸌如”“矫如”“来如”“罢如”等才是分解动作呈现出的不同姿态。

由此类推，杜诗单用一个“立”字，是大势：

猛虎立我前，苍崖吼时裂。（《北征》）

硖形藏堂隍，壁色立积铁。（《铁堂峡》）

翡翠鸣衣桁，蜻蜓立钓丝。（《重过何氏五首》之三）

大鱼伤损皆垂头，屈强泥沙有时立。（《又观打鱼》）

九天之云下垂，四海之水皆立。（《朝献太清宫赋》）

若用“迥立”“卓立”“耸立”“骨立”“壁立”等，便成千姿百态了：

哀鸣思战斗，迥立向苍苍。（《秦州杂诗二十首》之五）

是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。（《丹青引赠曹将军霸》）

矫矫龙性合变化，卓立天骨森开张。（《天育骠骑歌》）

卓立群峰外，蟠根积水边。（《白盐山》）

笔飞鸾耸立，章罢凤鶱腾。（《赠特进汝阳王二十韵》）

西岳崚嶒竦处尊，诸峰罗立如儿孙。（《望岳》）

苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。（《李潮八分小篆歌》）

壁立石城横塞起，金错旌竿满云直。（《虎牙行》）

千姿百态自有千姿百态的好，增字所以展其义，饰词所以骋其情，指事造形，穷情写物，也更为详切。然而从大势着眼，以单字着手，恐怕更富于包孕性，涵盖得了许许多多可有、应有的意义。如一个“立”字，就兼容了“矗立”“耸立”“屹立”“挺立”等各个选项；而一个“动”字，也并蓄着“摇动”“撼动”“震动”“波动”等多种可能。

乔治·斯坦纳（George Steiner）有一篇《莎士比亚四百年》，文中说，莎士比亚将语言运用到极致，超过任何人。阅读莎士比亚，就是接触一种不同于常人所用的那种局限在传统中、有着固定意义模式的语言表达方式，接触一种无比丰富而精确的、不断在传递思想感情的创造性能量（creative energy）的语言媒介。他说：

当使用一个词或一组词时，莎士比亚不仅把词典载入的释义范围和通行用法纳入他的掌控中，他还似乎听到了围绕着每个词的核心的全部弦外之音、言外之意和回声。其间的相似之处极端灵敏而微妙，只有音乐的耳朵才能听出来。尤其是对莎士比亚，而非对别的任何诗人，单独的词乃是一个核心，被复杂的能量场包围。……在莎士比亚那里，语词经常满载着前意识的联想脱颖而出；它们的根完整地扎进黑暗。但是，这种莎士比亚式对总体的可能的感觉也在向前延伸。他的许多语词并没有停留在任何单一的意义上。它们像一架钟摆，掠过一大片同义词和同源词的宽阔地带。

把这些话转用到杜甫身上，也完全胜任。在杜甫诗中，哪怕最基本的语词，都不曾停留在单一的给定释义上，它往往贴近那种词根的性质，盘踞在人类初始的意识中，包举了许多潜在的意义和价值，将邻近的关联词的力量席卷一空。这种遣词用字的方式，浑而未划，朴而不散，极具神秘感和原生力，能示人以诗人最核心的精神能量。比如这一个“动”字，无论是形于外还是感于中，都用得十二分饱满，却深藏若虚，简直不可端倪：

大江动我前，汹若溟渤宽。（《水会渡》）

风吹花片片，春动水茫茫。（《城上》）

飞雨动华屋，萧萧梁栋秋。（《立秋雨院中有作》）

花动朱楼雪，城凝碧树烟。（《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵》）

江浦雷声喧昨夜，春城雨色动微寒。（《遣闷戏呈路十九曹长》）

其馀七匹亦殊绝，迥若寒空动烟雪。（《韦讽录事宅观曹将军画马图》）

清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落。（《醉时歌》）

什么在“动”？怎样在“动”？都可感而不可言传，你很难把这些“动”字置换成另外的词，用现代汉语来对译。如“春城雨色动微寒”一句，注家都不求甚解，无非认为城中春雨，薄寒中人，如此而已。但“微寒”属谁？是指“城中增暮寒”的客观事实呢，还是指“清昼乍生寒”的主观感觉？都有可能。而这个“动”字，是引起呢，发生呢，还是引发呢？也都说得通。至于最后一句“清夜沉沉动春酌”，自然是良夜开喝，有“举杯”“把盏”的动作，却不止这么简单，而是杯子也动，桌子也动，尤其是兴子也动。但老杜这么一“动”，何其郑重，何其有仪式感。他还有一句“清动杯中物”，也比“举杯”“把盏”的表达要庄重得多。

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