沈腾谈最厉害的喜剧人（为什么说沈腾是最好的喜剧人）

（本文是《新周刊》记者刘旭与编剧宋方金关于喜剧创作的对谈，上集见《宋方金火力全开，拆解喜剧的奥秘》）

刘：大家觉得喜剧创作很难，您觉得难点在哪？

宋：难就难在喜剧能力无法通过后天获得。更在于你拥有了天然的喜剧天赋之后，你在后天大概率是要失去的。喜剧人分两种，一种是幕后的，一种是台前的，一个是表演，一个创作者。有的时候表演和创作是合一的，比如周星驰。但周星驰的电影越来越呈现出悲剧的底色。

最早的《唐伯虎点秋香》等搞笑系列中，在玩世不恭中偶尔透露出一点点对人生的某种感慨。但在《西游降魔篇》中已经非常暗黑了，悲剧的部分已经大过喜剧了。

比如冯小刚，他现在已经不搞笑了，像他最近的几部作品都是很严肃的。所以喜剧人走到最后能停止在正剧上，就算很幸运的，往往是走向了悲剧。

喜剧能力本来就很罕见，然后又很容易失去，突如其来的有，突如其来的走。所以我觉得我们对喜剧人的保护、对于喜剧作品的扶持，还是不够的。

另外就是悲剧没有标准，比如你看一个悲剧没有流泪它也还是一个悲剧，可以说这是个深刻的悲剧。但喜剧只有一个标杆，就是让观众笑了吗？笑是唯一的指标，喜剧的宪法就一个字：笑。喜剧的标准浅显易懂，简单粗暴。

当然，观众笑了，也可能是因为闹剧，甚至“大街上有人踩香蕉皮滑倒”的场景也能让人发笑，但这只是那个场景勾起了本能的情绪反应。这些叫喜剧吗？当然不是。

所以说笑是衡量喜剧的唯一标准，但是“笑”果往往也并非因为喜剧引起。这就是喜剧的难处。它的标准如此简单浅显，但是你想达到这个标准又很困难。

刘：您觉得喜剧的内核是什么？是悲剧吗？

宋：一直有一个陈词滥调：喜剧的内核是悲剧。刘震云说过一个相反的话：悲剧的背后是喜剧。我觉得这些说法都有一定的道理，但并不普适，它并不是喜剧真理的核心。

老舍曾经写过非常好的一句话：我想写一出最悲的悲剧，里面充满了无耻的笑声。这句话信息量非常大，他认为喜剧不是纯粹的喜，悲剧也不是纯粹的悲。老舍认为自己一辈子没完成这个愿望，其实他完成了，这部戏叫《茶馆》。

话剧《茶馆》

《茶馆》是一出悲剧，但里边又有着无耻的笑声。比如说：唐铁嘴的儿子小唐铁嘴子承父业继续干算命的营生，这种命运循环让你觉得哭笑不得。另外“太监要娶媳妇”的情节也很荒谬，让人感到这出悲剧中充斥着无耻的、荒诞的笑声。《茶馆》中有荒诞、幽默、悲凉、无耻，充满着人生百态的滋味。

我认为喜剧是社会和人生的减震器，是安全气囊，它可以让我们在某些比较难过的时候，或者比较平庸的时候，缓解和治愈我们。当我们每次去看喜剧的时候，一定是充满了某种期待的。

但当我们去看悲剧的时候，比如看《哈姆雷特》，肯定不是期待来寻找快乐，是想体验某种能跟我们的生命重量相匹配的东西，甚至它对我们造成了某种压迫感，或者说它对我们造成了某种渗透感。

悲剧像父亲、像祖父、像母亲，有的时候又像旧时代的亡灵、新时代的恐惧，永远给你造成某种思想上的、精神上的、生命上的压迫。在悲剧里面有一个特别好的理论，叫洗涤。

在亚里士多德的理论中，悲剧是有一整套物理逻辑的，即我们如何通过一些情节的安排、命运的暗示、人生的苦痛，把你放到悲剧情境中来洗涤干净。这个过程特别像透析，把你的一切透析一遍，涤荡灵魂，再出来像复活一样。

喜剧特别像你的哥们、好朋友，甚至像损友，你和他今晚就是要大醉一场，要去KTV唱歌，要去蹦迪，要去开心。宿醉之后你还要面对同样的生活，但昨天是愉快的，而且你知道这个朋友还会再来，悲剧有时候来了不走，有的时候他不想见你，因为你还有喜剧这个朋友。

有时候是悲剧抛弃了你，有时候是你抗拒了悲剧，或者说它始终徘徊在我们的周围，甚至我们的内心，但我们不想见他。喜剧不是这样的，喜剧走远，你还会追它回来，但你不会追悲剧。所以我觉得我们离不开喜剧，悲剧离不开我们，大概是这样一个关系。

刘：从一个创作者的角度来讲，您觉得创作喜剧有什么技巧？

宋：喜剧分为三种。

电影《甲方乙方》

一是语言喜剧。比较典型的是王朔、冯小刚、葛优的语言喜剧。“1997年过去了，我很怀念它”、 “黎叔很生气，后果很严重”，葛优永远是说一本正经的话，但很有喜剧效果。

二是行为喜剧。非常典型的就是卓别林、憨豆以及周星驰的部分元素。肢体喜剧中，观众看到这些行为就莫名其妙地想笑。

憨豆

最高级的喜剧不是这两种，而是结构喜剧。语言、肢体喜剧都很依赖演员，结构喜剧不需要依赖演员，它的结构本身就让你觉得无比的荒诞、无比的好玩，因为效果来自文本。

什么叫结构喜剧？一是文本上的前后倒置，构成了对演员喜感的塑造和帮助。比如《仲夏夜之梦》《无事生非》等，一旦结构出来了，无论演员是谁都会形成巨大的冲击力。最伟大的喜剧就是结构喜剧。

《仲夏夜之梦》中的场景

还有一种类型融汇了上述所有喜剧的特点。比如周星驰的整个戏剧体系里有来自结构上的前后倒置，有来自语言上的夸张，也有来自于肢体上的某些标志性的东西。

在语言喜剧、肢体喜剧和结构喜剧三者间形成了一整套逻辑。喜剧异常地考验演员、消耗演员、依赖演员。即便是特别伟大的《我爱我家》《生活大爆炸》等喜剧作品，要是换一拨演员，这个戏可能就不成了。

《我爱我家》

但是悲剧就不一定了，我相信陈道明演哈姆雷特有陈道明的魅力，英国的戏剧演员来演也有他的魅力。但一个喜剧形象的建立就很难被替代。我认为在喜剧的领域里面，尤其是在影像类作品中，演员几乎是最重要的。

《生活大爆炸》

刘：您刚才讲喜剧需要天赋，对于喜剧演员来说，他们身上的喜剧素质也都是天赋得来的吗？

宋：首先是天赋。技巧是后天习得的。喜剧感是天赋得来的。比如说卓别林，他肯定具有喜剧天赋，但他的喜剧技巧是后天习得的。

我在大学里教剧作的时候，经常强调一句话：我只能教会那些能成为编剧的人成为编剧。你能成为编剧是你的天赋，但你想成为编剧还得后天学习。

比如卓别林，他出生的时候还没电影，用电影实现喜剧效果是他通过学习得来的，但是如果没有电影的出现，卓别林还会不会是喜剧演员？会。或者说他至少在亲戚朋友面前会表演一些很幽默的东西，这个就叫天赋。

卓别林

所以我作为一个编剧，我不希望自己的表达手段和技术手段落后，难道我只能通过写剧本来表达吗？难道电影已经出现了，卓别林还非得在街头表演吗？

再举个例子，莎士比亚如果活到今天，他会写话剧吗？大概就会写电视剧吧。如果曹雪芹在今天，他也不一定只用小说来表达。如果鲁迅生活在今天，他也可能成为一个很深沉的影像表达者。

喜剧人的能力和喜剧的表达手法、表达习惯和技术手段，我认为比悲剧的迭代速度要快。所以喜剧是轻骑兵、是先锋队，它必须为生活创造出一处泉水、一片丛林。

我之前说过：你把喜剧撵走了，你不想理它了，但之后你还会去找它的。喜剧不是你的亲人，喜剧是你的朋友哥们儿，悲剧深植在生命之中，它不想惊扰你的生活，但悲剧像个阴影，它就是那样存在着。

刘：在创作喜剧的时候，怎么做到故事情节和喜剧内容的平衡？

宋：喜剧的技巧非常多，我举几个简单例子。一个是误会，这是喜剧人经常使用的手段。

今年春晚中，贾玲的小品使用了误会：贾玲饰演的角色接到电话误以为自己得了绝症，后来因为这个误会产生喜剧效果。这种方式产生不了好的喜剧，但这种方法是一个保护罩。

因为一旦有了误会，至少产生了某种喜剧情境。创作者在没有特别新的对生活的原创性的表达的时候，就想通过这种误会的方式来表达。

第二个是巧合，这是喜剧技巧中的另一种陈词滥调。

但误会、巧合这些陈词滥调或者说这些基础的手段也能达到高级的表达。比如说成龙的电影《奇迹》，每一处情节都是巧合。当每一处都是巧合的时候，这种巧合就产生了一种非常好的荒诞感。它构成了一种喜剧的更高命题的表达。

小品《主角与配角》

在这种方式下达到的比较高级的表达有陈佩斯的小品《主角与配角》，双方的误解、反转形成了一种模式。但误会和巧合仍是一个基础的表达，并不根本，是一种套路。

最高级的喜剧手法是结构。建筑学解释结构是局部与整体的关系。但对于创作来说，结构就是人物关系。一是物理性的人物关系，比如父女、母子、母女等惯常的人物关系。

但在惯常的人物关系里也能找到特殊表达，比如抱错孩子导致两个家庭的巨大悲剧，这就是惯常的人物关系里边生出了特殊的表达。

小品《不差钱》

二是构建的戏剧人物关系。这种真正的关系一旦建立，接下来关系变化将出人意料。比如赵本山的小品《不差钱》，从惯常关系入手——爷爷带着孙女去一家饭店吃饭，爷爷和孙女是惯常人物关系，两人和饭店也是惯常人物关系。

但爷爷和孙女请的是一个他们攀不上的人物关系（这是戏剧人物关系），并且两人还没带够钱，两人跟饭馆的关系也出现了特殊问题。这三组人物关系，一组是惯常的爷孙关系，一组是顾客和饭馆的平常关系，但平常里面出现了非同寻常的关系——钱不够。

我们生活中也经常遇到这种情况，这是个普遍的特殊人物关系。其实非常特殊的人物关系，很难构成普遍的表达。在这两个特殊的人物关系里面构建了一个更加普遍的特殊人物关系——我们经常去求那些我们攀不上的关系。

这是我们经常面临的情境，甚至恋爱追求就是这种关系。我们抛开赵本山、丫蛋、毕福剑，这个情境本身就已经很戏剧化了，但又很日常。这就是结构性喜剧。这个结构保护演员、托住人物关系，任何演员来演，都受这个结构保护。

人物关系从日常出发达到了特殊，戏带着人走，达到了结构性的喜剧效果，里面可以随便设置包袱。比如：“苏格兰裙”这个包袱相对来说比较低级，但在这个结构里一切都是成立的。

“这个可以有，这个真没有”也是一句很平常的话，但在这个人物关系和结构中把很中性的、可悲可喜、可上可下、可左可右的一句话变成了经典喜剧台词。

所以说喜剧有很多门道，很多技巧，最后必须融会贯通。现在大家老偏一门，我偏语言，他偏肢体，不学习海纳百川，有容乃大，不知道兼容并蓄，不知道跨界学习。

《吐槽大会》《欢乐喜剧人》就是在碰撞中产生了一些概念。春晚早期为什么那么多经典？因为那些喜剧演员互相出主意，谁也不避着谁，所以喜剧大爆炸了。

刘：怎么去评判什么是一个真正的优秀喜剧作品，除了让人发笑之外，它需要去传递一些价值性的东西吗？

宋：对于作品来说，有时候想主观表达一些东西，有时候不想表达一些什么东西。但从接受美学的角度来看，不管是喜剧还是悲剧，想表达还是不想表达，都构成了某种表达。这种不想表达也构成了一种表达，也能从作品里面看出作者的语言指纹，看出他的思想动向。

所以作品都是创作者避免不了的隐私，表明了创作者的内心——深刻、浅薄、龌龊、光明等等。所以在这种客观的认识论基础上，喜剧当然要尽可能输出某种价值观。引人发笑只是第一指标，它背后还有很多指标。

好多喜剧创作者说“我们只想赚钱”，这是价格观。价格观也是一种价值观，因为价值观是你对于人生某种价值的看法，价值观里边也有价格这一部分。好的喜剧还是要在某些指标上和悲剧达到一致，比如要能拆穿真相、撕掉虚伪。

“悲剧”和“喜剧”中的“悲”和“喜”并不是关键词，关键词是“剧”。“剧”是模仿人生的一种模式，“喜”和“悲”只是手段。我们从技术论上来说，喜剧的深度是没有悲剧深的。

只有极少数的喜剧工作者表达出了和悲剧同等深度的价值，比如卓别林的一些作品是达到了悲剧的指标的。但也不能说卓别林的喜剧深度深过了《哈姆雷特》。即便在同样的作者身上，比如莎士比亚，他的悲剧也比喜剧承载了更多东西。

话剧《哈姆雷特》

在三大剧种（悲、喜、正）中，喜剧不占优势，很多喜剧演员一生的悲剧就是要撕掉身上的喜剧标签，但是很少听说过一个悲剧演员要撕掉自己身上悲剧的标签，或者一个正剧演员要撕掉自己身上正剧的标签。

这些悲剧、正剧演员至多会说：其实我也能演喜剧。对于很多喜剧演员来说，他们觉得最悲哀的就是他们到哪儿去人家都笑，他们不知道，这已经是对他们工作最大的奖赏。

世界上所有的纸币都可以匹配同等的黄金，但它始终不是黄金，因为喜剧无论怎样，始终逃不过悲剧的阴影和门槛。喜剧特别像比喻的比喻，在某些时刻，我们必须用喜剧来比喻我们的人生，必须用它来荒诞我们的人生，必须用它来稀释、治愈和缓解我们的人生。但它不是最根本的。

刘：很多喜剧演员都在转型，您怎么看？

宋：我是不赞同的。王宝强老师前几年特别想演那种义正言辞的大侠角色，我觉得没必要。就比如我是个写作者，但不代表我能写所有类型的作品。实际上演员是用自己的容貌、形体来写作，并不能写所有类型。

我同意挑战跨界，但跨界也有边界。演员应该更清楚地定位自己，才能够生产出对生命、对社会的更大价值。有很多人劝我做导演，我很清楚，我是顶尖的编剧，但做导演只能是中等的导演。

我更愿意坚守一个我能做顶尖编剧的价值，实际上做导演是有诱惑的，导演更面临名利。做编剧是寂寞的，面临孤独，甚至无人问津。但我知道自己的优点在哪，在影视行业里我不会轻易跨界，我不会去挑战自己。

如果我更适合演普通人，我就不会想去演大侠。我觉得应该深入了解自己的能力，这样对自己、对社会都是有所帮助的。在戏曲领域里有一个词叫“本色当行”。行当找对了，适合演丑，就尽量别去演生。

《活着》

有一些喜剧演员拓展得很好，葛优演过完全悲剧的《活着》，范伟演过《不成问题的问题》。但是有一些演员我觉得不适合拓展，或者说要等火候到了才行。

以前在农村的时候，老辈人经常会告诉孩子们，蒸馒头的时候，别老开锅看馒头，这样很难使馒头蒸熟。馒头熟了，才可以煎馒头片儿，才可以下锅油炸。但在不熟的情况下，就很难变成其它的形态。很多演员就是在不该开锅的时候就开锅了，喜剧演员应该先把喜剧研究明白了再考虑其它。

陈道明也能演喜剧，他演过《喜剧的忧伤》，非常有喜剧效果，但他始终控制自己，轻易不去演喜剧。那些正剧演员，轻易别上搞笑的娱乐节目，会把自己消费掉，要想一想我更适合在哪个领域，形成了一种艺术范式后，再考虑突破。

我在中戏读书的时候，老师教我们艺术创作的三个阶段。第一个阶段叫守格，格指的是规矩和规律，是说进行艺术创作时，首先得了解艺术创作的规矩和规律。

第二阶段叫破格，在技巧规律全部熟悉的基础上，突破它。第三，艺术的最高境界叫立格，生成一套自己的创作手法。比如周星驰的风格、唐诗宋词的开天地之先等。要鼓励这种突破创作，但馒头首先要蒸熟，先是一个馒头，然后再去烩其他菜。艺术创作永远是联欢，喜剧是联欢，悲剧就是联悲。

刘：您有特别喜欢的喜剧人吗？

宋：当下我认为沈腾最好。因为沈腾的喜剧具有一种综合的性质，他可以中和黄渤，也可以中和贾玲，甚至可以中和宋芸桦。他的宽容度非常高，而且在任何作品里都表现出了亲切性。周星驰的无厘头刚出来的时候没少挨骂，因为很多人不适应周星驰喜剧里的屎尿屁成分。

我觉得命名不一定准确，但沈腾是有点古典中国式喜剧的意思，他不冒犯谁，莫名地让你觉得有一种喜感，这种喜感让你觉得亲切，让你觉得温和。

小朋友看到他觉得这是个好叔叔，青少年看到他觉得这是个好哥哥，老年人看到他觉得这个小伙子很好玩，女生看到他觉得挺可爱。你找不到沈腾的敌人，他对全年龄的人通吃。

沈腾

我觉得就当下来说，沈腾做到了跟生活达成了某种喜剧般的效果。我相信他给很多人带来了抚慰，观众觉得这个时间段你可以交给他，肯定能获得笑声、获得愉悦。

我曾经认为喜剧代表人物在葛优之后是黄渤，认为黄渤能统治中国喜剧30年，但没有想到黄渤稍后就出现了沈腾，而且黄渤现在已经偏向悲剧底色了。

黄渤的《一出好戏》有喜剧成分，但属性是悲剧。我更希望沈腾留在喜剧的岸边，因为黄渤已经不可避免地走远了，但我能够感觉到沈腾对喜剧是热爱的。

黄渤

刘：您觉得在咱们国家有可能会形成喜剧文化吗？

宋：我认为赵本山已经形成了一种东北的民俗喜剧文化，李诞、沈腾、贾玲等这些新一代的喜剧人也会形成他们自己的喜剧文化。文化没有多么高深，文化就是生活变化的某种形态。

文化并不是固化，“化”主要指的是变化，“文”指的是某种形态的记录。我们一般讲“文明”是指对过去的某种文化形态完成的一种记载，比如说三星堆文明、中华文明、希腊文明。我们一般讲“文化”指是生活形态和人文形态的变化。

我认为今天的笑果文化、开心麻花、德云社、欢乐传媒等喜剧团体正在共襄盛举，构成了对我们这个时代变化的喜剧形态的记录。从我个人来看，我们今天的正剧和悲剧目前落后于喜剧。喜剧跟生活短兵相接，舞出了一片刀光剑影。

悲剧一般是滞后于生活的，因为悲剧总是要沉着眉、低着头、捂着脑袋想一想，才能把事情想明白。正剧需要对常识的积累，我们现在缺乏对常识的积累，缺乏对正剧的正确认识态度。

当我们面临着复杂万变的生活形态，悲剧是不敢轻易表态的，正剧已经滞后于当下生活，喜剧却可以飞蛾扑火、可以烈火烹油。这是喜剧的优势。

在时代的变化中，生活的变化会带来形态记录的变化，在这个过程中，悲、喜、正，同时发生。悲剧的记录者认为你们是个悲剧，我不会轻易记录你们的，甚至你们目前当下的这种生活值不值得我来记录都还得另说。

悲剧需要一个时间的沉淀，但喜剧的反馈是瞬时的，这种反馈有的时候看上去是个悲剧，过后一看还是个喜剧，即便现在有些喜剧人的表达方式是错误的，但再过几年你看它还是个喜剧，错误的记录也是喜剧的形态之一。

就像杨笠表达的东西，有人觉得好玩，有人觉得愤怒，再过十年，再去想这个事，大家会觉得这个事情首先是个喜剧，然后又觉得这个事情有深深的悲哀，它就形成了悲喜剧的结构。既悲且喜，既喜且悲，最后形成了我们对于人生的一种感慨，一种态度的变迁，这种形态的变迁我们称之为文化。

杨笠

你现在去想，当我们感受到文化的时候，文化是不是正在发生变化？也就是说杨笠、李诞、池子这些人已经完成了文化，但是大众觉得这还不是文化。

因为要十年之后再看，才觉得这是个文化，如果我们稍有思考、对文化、对文明、对戏剧创作有一点点常识就知道，这就是文化。而经典，就会在其间不经意地发生。

刘：您最近在喜剧领域有哪些动作？

宋：我最近监制了刘开建的喜剧理论专著，叫《忧伤的喜剧》。

刘：谢谢宋老师接受今天的访谈。

宋：谢谢刘旭。

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