关良的画好在哪里（关良的戏剧人物画）

关良的戏剧人物画：以戏入画，以画品戏（下）

【编者按】关良，字良公，生于广东番禺。他最初专学西洋画，后转向水墨戏曲人物画。建国后关良的彩墨戏剧人物画独树一帜，最见风格，影响最大。他的作品用笔极简，质朴平易，极富笔趣，不拘泥对象的解剖、透视和比例，而是以夸张、变形的手法传神写照，人物情态天真而幽默，尤其是眼神刻画最见功力，眼睛瞳孔用浓墨点醒极传神。

关良像

（接上期）“传神阿堵”是中国传统绘画的艺术经验，绘画作品中眼神的刻画足以反映出所绘人物忠奸贤愚和喜怒哀乐。而戏剧中也很讲究“眼神”的表演，盖叫天戏剧表演中“眼神”的表现就很有学问，看、町、飘(瞟)、瞪……各有区别，他的眼睛表情有“斗鸡眼”“对眼白”等绝技。他演武松时不同的眼神变化就是一绝，《狮子楼》中的武松快到狮子楼时，先四面端详一番是一种神情，见到西门庆咬牙切齿、满腔仇恨又是一种神情，最后与西门庆搏斗、怒杀之时又是一种神情，一个人的神全在两眼之中。关良《狮子楼》选取武松手刃仇人之前怒目而视的瞬间，这是表现人物个性最合适、最强烈的利那动作，眼向上翻，白多黑少，凝神贯注的“斗鸡眼”和恰当的“动势”传递出盖叫天舞台艺术的精髓。特别是眼神的刻画，对表现人物情绪和心理活动起了画龙点睛的作用。关良点睛是待水墨快干之时，这是一项很费心力的工作，往往一笔之失前功尽弃。因为画中人物的喜、怒、哀、乐，全靠笔下这或正、或斜、或方、或圆的一笔来表现。“有时我把画好的一幅画稿，高悬墙上，朝夕相对，斟酌再三，一旦成熟，即刻落笔，一挥而就。“眸子两点，焦墨一戳，看来全不费功夫”，却是“经心之极＇的笔。”没有人下笔就可以成经典，大量剧场速写素材、一次次的尝试、摸索……关良的成功是无数次失败得来的。

关良所作《钟馗图》

关良也认识到戏剧表演与绘画有所不同，他说“画与戏这两者的审美区别就在于艺术表现手段的不同。绘画仅能取其瞬间的形象，而戏剧表演却是在一系列连续动作的基础上来传神的”。在长期摸索中，关良深深体会到，想要把戏剧人物的姿态动作画得美、画得活，就不能选择“亮相”时那种静止不动的姿态，不能画“崩-登-呛”（京剧人物亮相时的锣鼓声）的亮相，而要选取亮相之前接近高潮的刹那。盖叫天曾对关良说过：“我演武松打店，总是等锣鼓点子‘崩-登-呛’的亮相完毕了之后才有人鼓掌、拍照，这倒是‘好’到点子上。演员在紧张的表演过程中，观众是无暇叫好的，我自己也认为亮相时是最美。因此初次接触您的画，看不大懂，还以为是散了神。后来才慢慢看懂了，您是专选我亮相还未定的时候，也就是锣鼓点子“崩-登”还未到‘呛’的时候，抓住这一瞬间的动势于画面上，因此在画面上的人物也给人一种美的享受。”

关良所作《坐宫》

好的画家应该像导演，需要将戏剧中的人物、情节、表演动作重新设计一番，不需要以“再现”摹拟或者追求剧中人物的扮相、动作、服饰为目的，而应着重于“表现”，表现自己对人物内心世界和对剧情的理解和感受。关良所画《乌龙院》讲的是《水浒》中宋江怒杀阎婆惜的故事。画面上是强压着心中怒火的宋江，他微弯脊背，垂落左手，凝目下注，有气无力地坐着，手里的折扇也像它的主人一样垂头丧气、情绪低落。而那娇纵泼辣的阎惜娇却瞪眼、噘嘴、两手又腰，紧站在宋江背后，威逼宋江写休书。彼此沉默无言的气氛中，危机四伏，火药味渐浓。这是激烈冲突即将爆发之前的临界点，观众看后不是一览无余，而是有了想象的余地，比直接画宋江杀阎婆惜，或者画阎惜娇坐在桌子上耍威风的场景更有吸引力。当然戏剧舞台上的阎婆惜对宋江有很多步步紧逼、激烈冲突的场景，她的狡诈、泼辣的悍妇形象活灵活现，使观众感到宋江无法忍受下去的气氛。但这一连串的舞台活动过程无法容纳在一幅静止的、有限的画面上。如果如实摄取一个场景，其结果只不过是一幅剧照或者广告画，而无法说明两人之间的矛盾冲突。画家不满足于速写或者记忆的记录，而选取这样一个场景，就好像米隆的雕塑《掷铁饼者》选取的是运动员即将把手中的铁饼扔出之前的瞬间一样，二者有异曲同工之妙。刘勰言“繁采寡情，味之必厌”（《文心雕龙・情来》）。关良崇尚艺术表现概括与简约，不拘于戏曲具体情节和舞台环境，善于摄取那最美、最动人、最能传情的“亮相”前的“一瞬间”。而想要掌握这一瞬间的动作表情，归根结底是取决于对剧情动作的熟悉程度，而不是单凭速写记录所能奏效的。

关良1979年所作《霸王别姬图》

戏剧很讲究形式美，讲究扮相、服装或者舞姿这些特点的美，但关良并不拘泥于此。看他画《苏三起解》的观众若想从苏三的扮相去欣赏演员漂亮的脸蛋自然会失望的，因为画中的苏三不加修饰，用笔极简，但从苏三的眉宇、眼神之间可以感受得到她那满腹的愤懑和愁怨，生动之极，精妙传神，体现了画家对生活的精微观察力和大胆的艺术构思。正如他所说：“传统中国画主要是着重于精神表现，为了加强和深人表现精神状态，最有效的办法是尽力使外形极度简化，而且常用完成主题的具有特色的几笔，来表达主题本身的复杂内容，也只有这样才能成为真正有生气的表达。”

关良所作《罗汉斗悟空》

关良画戏极其注意人物神态、情绪与“戏外”的刻画。《捉放曹》是小说《三国演义》中的一个故事情节，主人公是陈宫和曹操。三国时，曹操刺杀董卓未遂，乔装逃走，至中牟县被擒。公堂上，曹用言语打动县令陈宫，使陈弃官一同逃走。行至成皋，遇曹父之故友吕伯奢，盛邀曹、陈至庄中款待。曹闻得磨刀霍霍，误为吕存心加害，便杀死吕氏全家，焚庄逃走。陈见曹如此心毒手狠，枉杀无辜，十分快悔，宿店时，趁曹熟睡后独自离去。画中曹操着浅色长袍，掩面假寐于方桌前。陈官手扶宝剑，身着黑袍，一脸的犹疑不定。关良以假寐的情境处理表现出曹操的狡诈多疑，同时也将陈宫的去意仿徨、举棋不定的矛盾心理深刻地刻画出来，为之后陈官的离去埋下伏笔，画中有戏。关良对传统绘画讲究简洁、计白当黑的观点也有自己的认识。他在戏剧人物画中对背景所做的近乎空白的处理，有着过人的胆识。关良画中极少在环境上注人笔墨，意在表现氛围，以少胜多，以一当十，给观众留有丰富的想象余地。他画《空城计》，按照舞台速写，画面上可以有很多人，但关良表现时却只取了城楼上羽扇纶巾、镇定自若的诸葛亮和城下疑虑不决的司马懿。通过这样的构思，定下了取与舍，突出重点，作品的主题反而明确了。这是传统绘画中的“以少胜多”，而这“少”不是凭空而来的，也不是简单的省略，而是经过深思熟虑后取得的，是“千虑之一得”。

关良所作《贵妃醉酒》

中西绘画中都有用线表现对象的，中国画中的线条尤其讲究韵味。关良的戏剧人物画就很注重线条。他说：“我画戏剧人物经过反复推敲，终于摆脱了古法‘十八描’程式的束缚，而运用自己的‘钝、滞、涩、重’和‘拙中带巧，柔中带刚’的方法，在造型上又不嫌其简的刻意传神，‘以少少许胜多多许’，成为具有‘稚抽、率真’的所谓‘不失其赤子之心’的一些特点。”关良笔下的线条是“管”形的，包含高低、起伏、浓淡等变化，他注重线条表现力，不为线而线，而是结合形体、色相成为艺术语言的有机组成部分，是反复“净化”后的精华。《鲁智深倒拔垂杨柳》中凝重酣畅、急速挥写的粗犷线条，使那豪放不羁、练达洒脱的花和尚跃然纸上，于随意中见精谨，充分体现了中国绘画线条在创造意象中的重要性和特有的韵律美。

关良所作《杨子荣独闯威虎山》

艺术只求像并不能动人。关良的戏剧人物画带有儿童画的“稚拙感”，这一特点在他画中人物造型上最为突出。他画中人物造型简练稚拙，不拘于解剖结构，类似儿童画的涂鸦，质补单纯、率真自由，逗人喜爱。《春香闹学》一画取自戏剧《牡丹亭》第七出《塾》，全图围绕一个“闹”字做文章。其中躁动怀春的千金小姐杜丽娘巧“闹”、聪明泼辣的伴读丫环春香诨“同”、颟顸迁阔的潦倒塾师的胡“闹”，三个人物一台戏，闺塾成了笑“闹”的场所，教化成了可笑的“闹”剧。丫鬟春香和杜丽娘与封建礼教的激烈冲突和对自由生活的热切向往，就这样被从滑稽的情节、人物的科诨表现出来。画家不拘泥对象的透视比例，以夸张、变形的手法泼墨酣写春香之“闹”，画中春香的天真活泼、稚拙可爱跃然纸上。人物眼睛瞳孔用浓墨点醒极为生动，传神写照，尤见功力，恰切地表现出这出戏的诙谐情节和喜剧气氛，让视众从画中看到了冲破礼教禁锢的一缕明媚春光，不禁莞尔。这是关良戏剧人物画的另外一种美，在某种程度上也得到了某些民间艺术的启发，粗看无法，细看有法，匠心就在有法与无法之间。

关良、顾卓英夫妇与戏剧大师俞振飞（左二）、童芷苓（右一）

戏剧的神韵，中国画的写意，西方现代绘画的夸张变形，各自带着丰厚的遗产走进关良的内心世界。关良大胆探素中国绘画史上前所未有的险路，他筚路蓝缕的先行开拓使得戏剧人物画这一独特的艺术形式逐步形成自己的风貌。它虽然不同于史诗长卷的宏大气魄，却以率真、自由的动人风姿拓宽了中国绘画的语言和精神疆域，它是艺术家最直接的生命符号，更是心灵的外化。和其他艺术大师一样，关良最大的贡献是以与众不同的方式——或借西学之法，或在传统中翻新，让中国画重新回到感性，感受人生和生活，重新找到人的价值所在，这一点，比笔墨上的贡献更令人称道。（未完待续，本文原载《中华书画家》第69期）

关良合家照