法国人都喜欢哪些花（19世纪法国交际花的生存状态）

序言

她有魔力，惊人美貌，又聪敏机智。这是最后一个重要的交际花全盛时期，她显然抓到了机遇。

——珍妮特·福莱纳《巴黎已是往事》

这和善良仁慈毫无关系。

——梅·维斯特

交际花，乍看这个词语，似乎挺文雅的。但第一印象并非总是那么可信，闪现在头脑中是伤风败俗之事，而这几乎无法揭示这个词语所隐含的丰富意味。那么，交际花究竟是些什么人呢？根据不同时代的看法，这个词语远远不止一种答案。字典上的释义也未必是充分的。有的版本上说，她们是和富人、贵族来往的妓女；而另一个版本则声称是受人资助并控制的女人。是的，显然这两者指的都是高级妓女，但她们却不是其中任何一种那么简单。

将交际花认定为高级妓女，似乎毋庸置疑。路易十五最宠爱的女人之一杜巴利夫人的确曾受到上层社会男人的普遍宠爱，他们以过夜费的形式资助她。同时，我们也都知道最终成为一个有名交际花的塞莱斯特·梦格朵，早年在一个下等妓院里待过。但她们的故事只能将字面上看起来微妙的差别变得现实、更加明显。成为一个交际花，便意味着晋升到了一定层次，极其幸运地一跃成为富有的女人，那可是不可思议的好日子。和一般的妓女不同，交际花不住在妓院里，从来不站街接客，并且从严格意义上来说，也没有皮条客能够控制她、虐待她。

我们还会看到一种现象，通常在她们刚刚开始从事这一行时，一些女人的确在老鸨的控制下，但这个“老鸨”的角色往往由她们的亲生母亲来担当。举例来说，莎拉·伯恩哈德的第一笔买卖便是由母亲安排的。这位母亲本人就是一个交际花，指望着她女儿能为她养老送终。这种安排在16世纪的威尼斯和罗马非常普遍，那里的高级妓女妈妈自然而然地都将女儿调教成新一代宠姬。但无论从哪一个关键角度去分析，这类母女关系，都和皮条客与妓女的关系完全不同，比如说，一个妓女让一个皮条客赚钱，但自己却收益颇少；但假如她以此工作供养她母亲，她便可以完全控制自己的收益。

不过，个中差别远远不止这些。根据一些民间传言，和交际花的交易很难说是公平的。卡斯第里欧尼伯爵夫人曾因与赫特福德侯爵的四公子理查德·华莱士共度放荡的12小时，就得到了100万法郎，传言很可能是真的。还有谣传说蕾内·德·珀吉从亨利·梅汉克那里得到了8万法郎，后者是位剧作家，写出了奥芬巴赫最知名的歌剧，而其交易内容不过是他目睹她的裸体（埃德蒙·德·龚古尔在他的日记里就是这样写的)。不过通常来说，他们安置交际花的方式和对待情妇甚至妻子的关系很相像一—实际上还可能更持久，更暖昧。和那些普通的、藏匿于某处的情妇相比，交际花无疑能从男人那里获得更多的利益。当他们的交易开始没多久，比如说，路易十五就赐给蓬巴杜夫人一块领地，她一生中获得的这样的赐地还有好多，其中就包括那闻名遐迩的爱丽舍宫，即现在法国总统的府邸。一百多年之后，依循同样的惯例，斯坦盖尔博格爵士不但给了玛丽·杜普莱斯豪华四轮大马车、上好的马队、用以支付给女仆和厨师的月俸，他还在玛德琳娜大街上为心爱的情妇购置了最时髦的公寓。

这些著名的情妇生活在童话般的富丽堂皇之中。她们的财富逐渐增长，有时甚至超越了一些保护人。她们名下的房屋、城堡、别墅越来越多，无不装饰着著名艺术家创作的壁画、雕塑，连木纹雕饰同样出自最好的工匠之手，到处都可见镀金、纯银、水晶、大理石、玛瑙的昂贵材质。她们屋里的家具上摆放着上好的古董、纯银餐具、瓷制大花瓶、精选的瓷器，还有天价的织锦、挂毯。她们炫耀自己华美的大马车，一点儿都不逊色于贵族名流。她们的服装全部采用最奢华的布料，款式来自最知名的设计师，诸如查利·渥斯、保罗·波烈，使得一些身居高位、出身名贵的贵妇人也嫉妒不已，纷纷仿效之。然而最为人所知的是，交际花收藏的珠宝首饰，诸如钻石项链、珍珠项链、钻石头饰、宝石戒指、祖母绿胸针……她们会以适度的骄傲和精明将这些财富展示出来。在科莱特的小说《吉吉》中就描写了如此令人难忘的场景：一名宠姬的女儿受过专门教育，可以分辨出真假钻石，比如一一淡黄色的钻石与黄玉之间的微妙区别。而她们收藏的珠宝既是事业成功的标志，也是日后养老的资本。

交际花们在珠宝首饰上的攀比几乎总能导致戏剧化的社交场面。这里有一个真实的故事说的是蕾内·珀吉和拉·贝拉奥藏罗之间的一场珠宝角斗，当然也是有不少非议伴随而来的。有的说法是故事发生在马克西姆大饭店，而像珍妮特·福莱纳则在20世纪早期给《纽约客》的通信中说现场应该在歌剧院；蕾内·珀吉的自传里则将此事件定位于蒙特卡罗。但在故事的核心部分，众人的说法是统一的。首先，奥忒罗出场，浑身上下披金戴银，在每一个角度都尽可能地垂挂钻石和珠宝：项链、手镯、耳环、脚链，首饰层层叠叠，令人目眩神迷，其数量之多也让人瞠目结舌。之后，只过了少许片刻，珀吉进来了，她只戴了一条极其典雅的钻石项链，但她身后的女仆却手捧一只红色枕头，上面密密麻麻的珠宝价值连城，堆成了一个灿烂夺目的小金字塔。

这些宝贝来自不同的渠道。假如，相比一个普通的情妇，和交际花发生的暖味关联可能仅仅只是一夜情，这肯定是双方的相同点。交际花一方面比情妇得到的要多，但另一方面却可能不如一个深闺情妇。连一个情妇都不如？！因为在她们和资助人之间绝不可能有忠诚这码子事儿。通常来说，她们都拥有一定数量的情人，有人负责家务开销，有的人却不管这些琐事。和威尼斯的许多交际花一样，韦罗妮卡·弗兰科有很多保护人，为了分享这一切，在她的议程表里，保证每一个保护人每星期能享受一次与她共度春宵。

一个已婚男人的情妇，通常都被隐藏起来，不为外人所知。但是交际花就太不一样了。就好像她们炫耀珠宝一样，男人们炫耀她们，一样是值得骄傲的展示品。交际花需要陪同不同身份的情人出入公共场所，参加社交活动，诸如咖啡店、餐馆、舞会、晚会，去剧院或者歌剧院欣赏演出，甚至还要作为女主人邀请情人的朋友们在自己的住所聚会。在16世纪的罗马，有权有势的银行家奇吉在梵蒂冈附近的别墅里寻欢作乐，他的情妇、高级交际花英佩利娅始终都以女主人的身份出现。据说，她的美貌甚至引发了拉斐尔的灵感，创作了著名的壁画《加拉提亚》，保金巴黎的美好年代(the Belle Epoque in Paris),高级马会俱乐部成员都是一些纳挎公子、贵族名流和富商，对他们来说拥有奢交际花是一种不成文的惯例。这想法根深蒂固，以至于同一些同性恋也感到迫切需要交际花，用来摆设门面。

不过区别一个深闺情妇和交际花的最主要的一点在于，交际花们是社会名流。用现在的话来说，便是杂志上经常可见照片的明星、名人。在当时的周报上，净是一些国王的密友、摄政者、帝王、政治家、金融家、著名作家和画家的风流韵事。他们穿戴什么、干了什么，诸如此类的信息源源不断地满足了民众的好奇心。福楼拜、左拉、巴尔扎克、科莱特、龚古尔兄弟笔下的女主人公都是取材于著名交际花的真实生活。并且，毫无疑问的，从希腊的雕塑家普莱克西泰勒斯到文艺复兴时期的画家提香，一直到印象派的马奈，都在作品中不止一次地将她们作为主角。

出于这样的原因，一个交际花不得不经过高等教育。她们的确通常出身贫寒，得不到教育，也缺乏出人上层社会所需的各种复杂礼仪，所以要想演绎人生中的新角色，这些年轻女孩必须受到调教，学会很多技巧。正如萧伯纳的名剧《皮格马利翁》（即音乐剧《我美丽的女士》)中所描写的，她必须学会在谈吐中带上贵族阶层的口音，穿戴优雅时髦但不能庸俗，还必须打理出时髦的发型，步履优美，会跳舞，会弹钢琴。她还势必需要掌握餐桌礼仪，当然，不同国家的外交礼仪也不可或缺，并且有时候还得用上宫廷礼节。一个原本不识多少字的女孩现在则需要了解一部歌剧的情节，精通文学，并熟悉历史知识。因此，只有富有勇气和智慧的女孩才能在这种教育竞争下支撑到底，脱颖而出。

很多交际花所做的，甚至超过了这些要求。比如有一些交际花最终成了作家：塞莱斯特·梦格朵写了不少小说，而300年前的茶利娅·德·阿拉贡娜曾写就一本关于爱神Eros的哲学文本，韦罗妮卡·弗兰科则是一个受到尊崇的诗人，还有很多人写了自传。另外，她们之中还有数不胜数的著名演员、舞蹈家、歌唱家。只有少数人，比如莎拉·伯恩哈德和可可·夏奈尔，因在其他领域的成功而闻名世界。还有更少一部分人，比如洛尼斯伯爵夫人，在和贵族情人结婚之后，正式获得头衔，并继续学习，使行为更为符合身份。在得到足够的财富之后，她们无须人们的评判，一跃进入体面的上流社会。

这些女人取得了卓越的成绩，但她们是特例中的特例。总的来说，交际花是一些非常杰出的女性，这是毋庸置疑的，这不仅因为她们拥有过人的天赋，而且，引用西蒙德·波伏瓦的论述来说，她们为自己创造了“和男性几乎平等的处境……无论是言行还是举止都很自由”，从而获得了“最珍贵的思想自由”。几个世纪以来，交际花比欧洲普通女性享有更多的权利和独立自由。要想了解这是怎么发生的，我们必须考虑欧洲女性所处的历史背景，那是和男性的历史史实截然不同的。这种考量至关紧要，尤其在于：假如脱离普通女性真实生活的大背景，那么，“交际花”这个词汇就等于丧失大部分含义，变得空洞无物。

当交际花们花费好几个世纪培养自己的多方面才华时，其他妇女则被严格地控制在家里，其限令之苛刻非今日女性可以想象。除了交际花们，如果一个女人很富有，那几乎完全不可能是她自己赚来的，她不过是享有某种获得允许的使用权，也许来自她勤俭节约的父亲给的津贴，也许是丈夫给的零花钱。所以，女性要么出生在富有之家，否则很难经济独立。虽然一份有力的经济依靠听起来很诱惑人，但仅仅有钱并不意味着同样享有奢侈的自由。一位上流阶层的女性并不拥有对寓所的产权，所以即便她想出售房屋也不行，同样，连同房屋里的家具、瓷器、珠宝、衣服甚至食物也不能由她说了算，更不要说想独自旅行了。她和所有物品一样，被控制钱袋的人所控制。

这些情况之外，还有另一种手段能让上层女性受到限制。她们并非真正受到教育。一位淑女会在那个时代里被教育成会女红，会唱歌，会弹琴，会跳舞；还必须受到宗教方面的指导。她会一些读写的人门知识，但如果想了解历史、文学、哲学或是政治的知识，唯一的办法就是在男人谈话时默默聆听、独自推敲，当一个自觉的拾穗者。直到19世纪后期，在女性运动的影响下，少数女性被允许上大学，在学校里学习医学、法律和艺术，但女性仍然被排斥在专业领域之外，被拒绝授以特别课程。因此，上流社会的年轻女性，或其他令人尊敬的妇女能够获得经济独立的途径仍然是非常稀少的。没有可维持家庭生活的遗产，也没有丈夫、贵族或资本家支持的女性很可能去做家庭女教师。在大多数情况下，她只有另外一种选择：进修道院。

可以说，一个年轻女孩最终的生活目的就是找到一个夫君。她所接受的关于衣着打扮、音乐舞蹈和礼仪教育无不是为参加宫廷活动或是社交舞会作好准备，这些都是可以遇到未来丈夫的场合。尽管她被要求进入求爱的这些程式化过程，但她的感受也好、表现也好，都与爱情无关。绝大部分婚姻都不是出于爱情的结合，不过是带着虚伪面纱的经济合约，要么让女孩家得到实惠，要么让男方家族获利，同时让某一方或双方的声望得以提升。

甚至在取悦男人方面，她得到的那些教导也不过是些做作的、不正常的条条框框。没有任何性教育，只是告诉她们行为举止端庄谨慎，以便防范男人的轻浮调戏。女孩子要想吸引男人成为她的丈夫，就应该是纯洁无瑕的，比如说，在世界经济、政治方面的极其有限的知识也是为了增加她的那种天真无邪。我们几乎可以矛盾地说，根据那个时代的社交准则，她所有的资产，便是她的依附性。

不过，这种状况也就很容易让一个女人彻底衰败。伊狄丝·沃顿就曾以辛酸的笔调在其著作《欢乐之家》中描写了这样的故事，女主人公丽丽·巴特正是如此“天真烂漫”的女孩，对经济和政治一无所知，她出身还算是高贵，但所得到的遗产却非常少。无知让她沦陷，干了不少荒唐的蠢事，因此变得一贫如洗，也没有人娶她。由于家道没落，她面临上流社会女性最不敢想象的命运一被迫成为一名劳动女性。

事实上，通过贯穿欧洲几个世纪的历史，我们发现女性不得不工作竟是常常被忽略的史实，而据说其意图是让人更加关注女性的生活。农村家庭指望妇女和儿童也加入工作，以弥补劳动力的不足，得以勉强糊口。在城市中生活的家庭中，除去贵族、特定阶层和刚刚兴起的资产阶级（在18世纪初，新兴资产阶级刚在起步发展阶段，人数有限)，女性从事洗衣、房间清洁服务员、钟点工、针线活、织布等工作，都是赚工资的。不管结婚与否，这些收入是她们生存的基本需要，同样她们的家庭也指靠着这些工资。但她们的劳动所得与男性的收入相比，简直就是零头。举例来说，在19世纪早期的巴黎，法国农庄经济衰退得很厉害，难民涌入城市，尤其是涌向巴黎，他们到处寻找工作，即便男人的工资也低得难以糊口。虽然工作超时，经常一天干满16个小时，但很多女人还是无法靠工资来养活自己。

因此，出现了一个词语：“青年女工(grisette)”,专门用来指在纺织业工作的女性。这也是大多数女性选择的工种。这个词语的来由是因为她们总是穿着粗糙的灰色棉布工作服，同时还引申出了第二种含义。①乃至进入20世纪中期，在字典上关于grisette这个词语的解释是“水性杨花的放荡女子”。每天挣一个法郎或是一个半，并且工作还是季节性的，纺织业女工只能通过其他途径来增加收人。有一些便站街接客，有一些随便和哪个情人（经常是一些学生）同居，接受他们的资助。还有一些经常出入于公共舞会，那时候在巴黎，开放式的社交活动很普遍，女人们便在其中寻找有钱的男人，指望被他们看上，过一夜，再给点钱。

正是出于这样的原因，很多交际花都是从grisette起步的。如果她们很走运，或是在其他方面很出众，就能顺着这道梯子一点一点高攀，最终摆脱贫困和重体力活的工作。在一个公共场所的舞厅里，年轻女人会遇到愿意把她带去公寓的男人。这种女子看起来是走运的，被称作“lorette'”,意为“很有可能成为交际花的女”，尚且还是一个不张扬露面的、被藏起来的情妇。lorette不像交际花那样涉足更广泛、更上流人士的圈子，但她们名声也很大，是波希米亚世界里必不可少的人物。在亨利穆杰的名著《波希米亚人》中，咪咪就是一个“lorette'”。不过这部作品为人所知还是在普契尼的歌剧《波希米亚人》之后。

在lorette们之中，最终只有最有天赋的女子才会成为交际花。另一部知名的歌剧——威尔第的《茶花女》中，维奥莱塔的形象便是取自于真实的人物：玛丽·杜普莱斯。她一开始是一个grisette,很快就成了lorette,并以相当惊人的速度上升到了交际花的层次。她正是典型的“麻雀变凤凰”的暴富传说，令人向往，又不太现实，其实和今天人们梦想成为明星运动员一样。玛丽出生在诺曼底附近一个贫瘠的小地方，母亲早亡，和酗酒的父亲—一个巡回各省的推销员生活了一段时间。他带着她在乡村到处走，还不止一次利用女儿的贞操和别人做交易，后来他彻底抛弃了她，将她寄养在巴黎的表亲家中。他们根本不欢迎她，所以她出去打工，成了grisette.。那段时间的赤贫充分表现在歌剧导演内斯特·洛奇普朗的证词中。他在她成名之前的一年就认识了她，当时她在新桥上，穿着皱皱巴巴的脏衣服，乞求卖炸薯条的人让她尝一口。不过没过多久她就结识了一个饭店老板，他将她安置在一套属于她的公寓里。不过这段交易也非常短暂，因为她很快跻身当时最高级别的交际花社会。作为名妓，她的吃喝用度都是最好的，被认为是全巴黎穿着最漂亮的女人“超凡完美的玛丽”，因而逐渐名声太噪。但因她年华早衰，在23岁便死于肺结核，所谓什么头衔就没得说了。

在交际花史话中，一个如此攀升的女性将面对生命中最戏剧化的巨变，出于很多原因，阶级观念也是至关重要的考虑元素。根据18世纪的言论，杜巴利夫人也经历了grisette和普通妓女的岁月，才匪夷所思地变成国王路易十五最爱之宠妾。她的一口标准法语远远胜过了她的前任—一蓬巴杜夫人。因为蓬巴杜是在资产阶级家庭中长大的，所以她的法语在宫廷里勉强够用。但是杜巴利夫人却出生于工人阶级家庭，从小使用的语言完全不能被宫廷环境所接受，所以她被迫从头学起，掌握了种纯粹上流社会才会使用的语法，因此才能比蓬巴杜夫人的法语更地道。

但是，情况也随之变得更复杂了。要想理解其中的阶级问题，就不可能不提到道德观念。欧洲几百年的观念与文化虽然有一些演变，但始终都认为一个女人应该在结婚之前保持贞操。假如真的无法保持这种纯洁的忠贞，她也应该有起码的理智言行去维护自己的声誉。但这种要求也并不是恒久统一的。在特定的时期和地点，特别在陷人赤贫绝境的人们中间，女性的贞操就并非像在贵族阶层中那样尊贵。说到底，这种贞操观念并非对任何人都是有效的，所谓只许州官放火，不许百姓点灯，发生在贵族、帝王身上的这类完全公开的、不体面的男女关系就势必会激起下层人民的愤怒。

和交际花历史有关联的内容，还包括另一种鼓励名妓发展的社会条件。最简单的例子便是伊狄斯·沃顿笔下的丽丽·巴特一一一个出身体面的女子也会堕落，而且在堕落的过程里不仅失去婚姻的良机，同样也会被主流社会所排斥。所以，在这种情况下，她最好的选择就是当一个交际花。在18世纪和19世纪交替时，无数女性得出了这样的结论，并且也有一个特别的词语用来形容她们：demicastors.据说有一个名叫劳瑞·黑曼的女子，流言蜚语已经毁了她的声誉，所以她被社会放逐，直到她脱胎换骨变成一个名妓，才得以重返社会。她的众多情人全都有权有势，也包括路易斯·威尔。他是马塞尔·普鲁斯特的叔叔。也许因为普鲁斯特打小就认识她，所以后来以黑曼为原型，塑造了小说中的交际花奥德特。她的故事贯穿了整部《追忆似水年华》。

无论是真实的交际花还是虚构的小说人物，都有错综复杂的双面形象，问题涉及性和金钱、性别和阶级，几百年来引发了有趣的争议，那么，究竟应该将她们归入哪一种人群，应该怎样定论她们呢？让我们再来看一个例子，法国路易七世最喜爱的一个情妇名叫艾格尼丝·索列尔，人们都不把她看作是一个交际花；同样，威尔士亲王多年宠爱的情妇爱丽丝·凯珀尔也似乎保持了清白的名声，但是她们只是因为被君王所爱，才能钱财无缺、生活奢华。也许有人会说，那是因为她们并没有受到其他男人的资助吧？蓬巴杜夫人照样从君王之外的保护人那里获得金钱，人人都说她是一个妓女，只不过是最高等的，也许唯一的理由是她出身于资产阶级这样的事实。与其在这些理由上争论不休，我们不妨希望这本书的所有章节能解决这个难题。

也许还要多一句嘴，这本关于交际花众多优点的书，并不意味着我们在讨论道德问题。我既不想在此为她们的所作所为做出任何辩护，也不想加以指责。并且，在书名中所用到的“Virtue(才德、美善)”一词来源于一种历史悠久的观念，它专指女性向男性展示的才华和美德。虽然这种诠释已经过时，自从文艺复兴时代之后人们就不再这么理解了，但这本书正是想使它的初衷复苏，并告诉现代的女性们。在它的原初含义里，无论才华还是美德都与贞操无关。它要展现的是一个人的深度和态度，是这种才华、美德使这个人拥有独特的个性。

在叙述她们的故事时，必须重现她们当时的现实背景，否则就无法充分理解一切。本书的重点便在于：展现每一个女性在面临各自的困境时，她们独特的反应。为了完整地解释这种现象，我们就必须探讨人类的创造性，所谓天赋真是具有不可小瞧的魔力。在这些真实的故事里，假如我们不着眼于她们的种种优点，就不可能发现各色各样的天才举动，对于继承历史的我们来说，简直就是浪费了一大笔共有的财富。

这便是历史。她们的很多才华都用来反抗、挑战当时的环境，但她们扮演的角色也必须依赖于同样的环境，最终她们以自己的方式战胜了社会。对我们当代的女性来说，很幸运的是，这样的历史条件已不复再有。至少在欧洲的现代观念里，允许女性有婚前性行为，要想有经济独立能力，也不用再依靠丈夫，或是兄弟、父亲。

交际花这个角色无疑是由特定的历史条件造就的，也就不可避免地在某种特定的气氛中渐渐消隐，直到20世纪后期正式退出历史舞台。1948年，安妮·曼森在看望了拉·贝拉·奥忒罗之后写下这段文字：“奥忒罗去世了，和她一起消逝的是那个时代最后的象征：肤浅、轻薄，但同时又富有才华，玩世不恭，愤世嫉俗，贪婪地凯觎他人，疯狂奢华，但自有乐趣在其中，充满瑕疵，却又不失辉煌。”

要想当一个交际花，就得拥有一整套装备。虽然她在舞台中央，但她并非独处。同样，也无法隐藏自己的存在。几乎可以这样定论，交际花被光彩夺目的活动所包围。她是上流社会不可或缺的人物，生活在风流社会中——那是一个有叛逆劲儿，没规矩，很风流的小世界，各种小圈子混杂在一起，包括被体面阶层禁止谈论的放荡的话题在此也可兴奋地流传。奥罗所代表的“巴黎美好年代”之所以声名远扬，不仅仅因为众多的作家、艺术家、剧作家和表演家，还有令人目眩神迷、经常在林阴大道(GrandsBoulevards)持续上演的社交盛景，而在震荡人心的喧哗中心点，便由交际花来扮演至关重要、魅力超群的角色。

就这样，她们在几个世纪的盛景中，成了传统的一部分。巴黎美好年代也许是交际花兴旺的最后一个时期，但毫无疑问也是破天荒第一个这样的年代。在美好年代结束前的一百年间，巴黎就好像磁铁一样吸引着交际花、向往成为交际花的女孩，以及渴望得到魅力情妇的男人们。正如巴尔扎克所写的那样，在第二帝国时代，巴黎充斥着这样的人们、这样的场景，而大作家只用了一句话来形容：“巴黎就是一个交际花。”

不过，在第二帝国时代发生的已经是交际花的续篇。在17世纪和18世纪，和交际花在一起挥霍另类生活的是贵族、王子君主。他们寻欢作乐之处包括宫廷、高级住宅和别墅，他们这种行为被称作“galanterie'”。②在这个时期有几位名妓直到现在还是广为人知，比如妮侬·德·朗克洛、蓬巴杜夫人。而假若追溯这种放荡作乐的习惯，便可将我们带去威尼斯。在名妓方面，只有文艺复兴时期的威尼斯可堪比19世纪的巴黎。巴尔扎克将巴黎比作妓女，同样，17世纪的英国诗人詹姆斯·豪威尔也将此喻体赠予了威尼斯。他这样写道：“她的容颜，如海岸边的塞壬；诱惑所有她爱上的人。”威尼斯妓女名气很大，几乎一度是公认的威尼斯魅力之一。另一位英国作家汤玛斯·科亚特这样描写他在威尼斯遇到的名妓们：“多情的卡吕普索那无穷的诱惑啊，她们的声名甚至将基督教界里最偏远的人们都吸引到了威尼斯。”据说城中有十万居民，而其中就有一万，或者说十分之一是“cortigiana'”③，而且这些数字只代表那些被尊称为“cortigiane oneste'”④的高级妓女。在为数众多的名妓中，有210位被列入一本小册子《威尼斯最负声誉的宠姬名册》，以便富裕的游客取阅察看。

交际花这个词语的源头出现于14世纪的罗马，写作“corti-giano”、或是“courtier'”。⑤专门指称某一种女性，但意思和现在的有所不同。就是从这个意大利词语，发展出了法语中的courtisane一词。最后，才产生了相应的英语courtesan。其实只不过换了一个名字，交际花在几个世纪之前就出现于文艺复兴时期早期的罗马，名妓和宠妾几乎是古代罗马和希腊社会的一种固定的、传统的组成部分。

14世纪意大利的这种风俗之所以能得到复苏，是文艺复兴运动的必然结果，再现富有古希腊社会神韵的遗风遗俗显然是文艺复兴中至关重要的一点。高级宠妓的家谱可以上溯到古代，跟随不同的著名君王，又一直沿袭到了现代社会。比方说，在希腊，普莱克西泰勒斯的名作《尼多斯的阿芙洛蒂忒》便是以他的情妇、名妓芙丽涅为模特创作的，由此开创了历史上以女性裸体为雕塑对象的风潮。⑥接着，到了意大利的文艺复兴时期，当维纳斯和其他女神的画像频繁出现，担当模特角色的几乎都是名妓，这份画家名单上的名字都是赫赫有名的：韦罗内塞、提香、拉斐尔、丁托列托。到了18世纪的巴黎，布歇创造的嬉戏中的女神像，其香艳动人令人自然而然地想到他曾经画过的蓬巴杜夫人。⑦最后，这股风潮结束于一幅大胆逼真的裸体画，出自马奈笔下的《奥林匹亚》，故意模仿了提香的《乌尔比诺的维纳斯》。

诸如切利尼、拉斐尔、提香这类的艺术家们活跃于文艺复兴时代，和交际花们的来往不仅是频繁的，而且在这两种不同行业的专家之间还有深厚的友情。韦罗妮卡·弗兰科就是切利尼的好朋友，而英佩利娅是拉斐尔的红颜知己。我们很能理解这种和谐的友爱关系，能够作为解释的原因有很多。希腊文艺氛围的重整旗鼓，对这两种人来说都是大有裨益的。有名的妓女可以和王室贵族同席，受到的待遇等同于知识分子和社会名流，而有才艺的艺术家地位大大提升，不像在过去，他们只是工匠中的一员。更何况，原本只作为词汇存在于艺术概念中的希腊和罗马诸神，也可以在新时代的艺术作品中更自由自在地显示出多情风流的形象。

在这个时代，社会财富的积累到达了一定的程度，这意味着艺术家可以频繁地出售作品，价格也可以开得更高。但这种富足并不能帮助当时的女性获得实际的利益。因为市价的抬高也意味着嫁妆得更多、更富，这种突然而来的骤变致使很多贫困阶层的女性很难嫁出去。出于这样的原因，更多的女性加入了妓女这行。两难境地是颇有讽刺意味的，这些嫁不出去的年轻女性一旦成为了名妓，原本阻碍她们结婚的社会财富观念却可以立刻使她们变成富人。所以最后，艺术家们和名妓们成为纳入新时代的最新派成员，并率先占据最时髦前卫的舞台：沙龙、舞会，周旋在权势世界中，分享他们的品位和智慧，生存在最受尊崇的上流社会的边缘地带。这两种新人物的联手共进，将艺术和性解放联系在一起。他们真正重塑了复兴之后的古代传统，这种新气象最终带来了著名的巴黎美好时代、欢乐的19世纪。这段历史深刻地影响了无数人的生活，其影响力既是明显的，也是微妙的。

时代精神和个体之间在反复接触中摩擦出火花。时代的氛围直接影响个体的生活选择。反过来，人们的独特选择又为这个时代增添了特殊的气质。没有所谓的传统可以一成不变地继续很久。一种具有生命力的风俗是在动态中维持的。就好像古代伟大的史诗经由人们口耳相传，其中部分的句子屡屡被人传诵，而其他的段落就会有少许的改动，因此，即便有微小改变，主旋律还是不可避免地在每一个时代里重现。

交际花依靠着双重标准继续繁荣，她们对社会的进军最终影响了广大女性，她们都曾经因为性问题而受到普遍的责难。另一方面，交际花们的经济独立又给女人们作出了勇敢的榜样，显示出了男女在经济方面等量齐观的可能性。打个比方来说，好像一座用纸牌搭建的大厦的倾覆，起先是慢慢的、不察觉的，但滋养了交际花的这个富有世界会最终轰然倒塌。勇敢地面对飞短流长，上层社会的男人开始和真正所爱的女子结婚。很快，上层社会的女性也同样坚持要为爱情而结婚。婚前处女观已经逐渐遭到了废弃。最后，当古老的生活方式彻底改变了，那曾经辉煌的传统也走到了尽头。

不过，虽然已经不存在交际花这种特定的人群，但我们还有她们的种种才华可供观赏。当然，从现实的角度说，这些才华一直都存在。千百年来，美丽、优雅的魅力始终被认为是女性特有的美德，在交际花们天才般的独创发展之后—有时仅仅是在这些优点上加上了一些特殊的调子，或是特殊的质感—而旁人却将这些改良过的才华彻底加上贬义的定论。显然，这种包含情色能量的身份，在保守的人们心目中是不可能受到褒扬的。这些反面观点同样加之于一些颇受欢迎的交际花身上，她们的才德吸引了别人，也同样延续到了今天的女性身上。尽管时代状况在改变，但她们造成的影响力遍布小说、电影、语言、舞蹈等各个方面，在她们的形象中，我们依然能够感受到她们的那种坚忍的勇气。

这些形象时不时出现在印象中，我们便会想起她们往昔的存在，虽然她们的消逝是不久之前的事情。恶意的谣言却更长命，以至于我们不知不觉就忽略了她们在历史和艺术上的存在价值。这种健忘症在美国似乎更加严重。在电影《茶花女》里，交际花找到了真爱，因而有了纯洁的婚约，却最终被残忍地抛弃。在19世纪中期的法国，小仲马的著作《茶花女》一经问世就遭到审查制度的抵制，但禁令是暂时性的。相反，在美好时代，蕾内·珀吉被誉为“我们国家的交际花”受到尊崇，这段历史现在也没有被人遗忘。

记住历史，才是明智的。否则，我们对于文化遗产的解读只能是空洞天真的。我们只要想一想“欢乐的巴黎”这个词儿，就不得不重视这个被人遗忘的角落。在19世纪末期，“gay”这个词语是用来形容名妓的，所以“the gay life'”指称的也就是“风流社会(demi-monde)”,是在这些女性中建立起来的欢娱世界。了解这些，便可以在探讨“过去”和“现在”时更加豁达开明，既能明了世纪之交时的巴黎景象，也明白了这个意为“同性恋”的词语之起源。

不仅是文艺复兴时期的艺术作品中充斥着“风流社会”的意象，在当代艺术中也是一样。交际花的音容笑貌无不透过作品显得生机盎然，其创作者都是描述当代景象的大艺术家：库尔贝·古斯塔夫、马奈、德加、贝罗、雷诺阿、罗特列克等等，交际花还被表现在穆夏(Mucha)优雅的海报画中⑧，还有杜米埃·奥诺辛辣的讽刺漫画中⑨。并且崇尚端庄华丽的建筑风格，直到今天，在巴黎最古老的加尼埃歌剧院两侧的雕塑还是她们翩翩起舞的形象。

假如不曾有过交际花和名妓们，那我们的现当代文学史、我们所谓的感性都将是另一番景象。波德莱尔的诗歌、巴尔扎克的小说，还有大仲马和小仲马、左拉、福楼拜、柯莱特……以及普鲁斯特久负盛名的《追忆似水年华》，几乎可以定位当时的，甚至也是我们时代的人文美学，而这些作品无不是将交际花作为主要人物和叙述的核心。以妓女故事，或是传说为题材的剧著、歌剧、电影作品至少包含了以下这些：弗朗兹·莱哈尔的《风流寡妇》⑩，奥芬巴特的大部分作品，威尔第的《茶花女》，还有著名导演乔治·库克尔改编的电影《茶花女》，皮埃尔·雷诺的《罗拉·蒙特兹》，还有霍华德·霍克思的《绅士爱美女》。⑪

莱哈尔轻歌剧的第二场，真实反映了当时一家餐馆，深得交际花以及她的保护团喜爱。虚构的巴黎大街因她们的欢声笑语而令人兴奋。她们发明了康康舞，并将它推向红磨坊，令这种表演声名鹊起。这些女性无疑继承了她们的前辈在公共舞会、音乐会，乃至咖啡馆歌唱表演中的迷人天赋。日后兴起的卡巴莱酒馆式的日常生活，乃至现代法语歌曲都可以追溯到交际花的时代。而最终，是由伊迪丝·皮亚芙、伊冯·蒙坦德和墨利斯·雪佛莱来演唱那些歌曲。著名的歌唱家、喜剧表演艺术家明斯汀格特曾经是雪佛莱的搭档，在第二帝国时期，受到一个名叫艾丽思·欧兹的名妓的鼓励。还有一个早于皮亚芙的工人阶层歌唱家费瑞尔，她在群众眼里是出色的艺术家，当她第一次和拉·贝拉·奥惑罗见面时，就得到了一件长礼服作为礼物。劳拉·黑曼在巴黎主办的沙龙里，为普鲁斯特引荐了不少当时著名的艺术家，使他深受裨益。

交际花的谱系还在继续。她们把握时机的能力，制造欢乐的本领，她们跨越社会等级界限的优雅方式，她们潜在的，甚至是表面的双性性感，以及她们闪光的智慧，对美的敏锐天赋，她们那梦幻般的魔力……这一切，作为某种女性继承的美德之遗产反映在无数当今活跃的女演员、电影明星、喜剧演员、歌手、舞蹈家们身上，虽然她们已经不能再被称为“交际花”了，但无例外地都从交际花的才华中学习、沿袭了那份美的遗产。约瑟芬·贝克、葛丽泰·嘉宝、玛雷娜一迪特里希、梅·威斯特、格丽丝·艾伦、伊丽莎白·泰勒、苏珊·萨兰登、麦当娜，还有克洛伊-塞维尼，她们都在自己的形象中融入了尚且鲜活的交际花之遗韵，同时也不可避免地流传到我们所有人中间。

如果说，有名的交际花只不过在努力取悦资助她们的男人，那显然是太狭隘了，她们在这类事件中创造了魔力、创造了传说。情欲的境界是不可估算的，因此要让大多数人都感到快乐并非是件易事。交际花们的魔力，在于认清了一种矛盾境界：主宰者会很快厌倦已拥有的权力。并且，相应的，欲望被激起，表现出一个必然是生机勃勃的灵魂——一个独立不可预料、激动灿烂的神秘个体。也许通过这种方式，欲望映照出了生命之炽热，这是天性，只顺从于发生在身体内部的神秘莫测、千变万化的指令，欲望有所需要。

好吧，现在，让我们来数数她们的优点。

①grisette是一个法国词语，原意是一种廉价的灰色布料—译注。

②法文意为献媚、作乐——译注。

③意大利语中的“妓女”一词——译注。

④意大利语中的“有品有型的妓女”一译注。

⑤意为朝臣，奉承的人，溜须拍马的人——译注。

⑥符合自然美的女性裸像约比男裸像晚一个世纪出现。代表作是普莱克西泰勒斯约在公元前330年创作的《尼多斯的阿芙洛狄忒》。这一作品达到女性裸体美的高峰，引起轰动。人们在蜂拥前去欣赏这位性爱与生殖女神像的同时，自然有人无法避免对裸像投注性的欲念与想象，于是引发了人类艺术史上第一场裸像与色情诉讼风波。继后这个女裸像被大量仿制。此后200年内，希腊人为女性美所陶醉，女裸像日趋世俗化，至公元前1世纪创作了尽善尽美的《米洛的阿佛洛狄忒》，俗称维纳斯像——译注。

⑦布歇·弗朗索瓦(Boucher Francois1703一1770)：法国艺术家，其油画和挂毯是洛可可式风格的代表——译注。

⑧穆夏(Mucha):20世纪初期很有影响的画家，尤其是他在巴黎生活时给报纸、杂志画的posters自成一派，独具风格，被世界上多家博物馆收藏。这些作品反映了当时巴黎女郎灯红酒绿的生活。展览展出的穆夏作品中还包括一些他晚年回到捷克后的paintings.但是作品的风格则发生了很大的变化，色彩昏暗，表现的主题多为社会底层妇女的生活艰辛——译注。

⑨杜米埃·奥诺(Daumier):法国艺术家，最著名的是他对资产阶级社会现象的辛辣讽刺的石版画—一译注。

⑩弗朗兹·莱哈尔(Franz Lehar):奥地利轻歌剧作曲家。原籍匈牙利，12岁进人布达佩斯音乐学院学习小提琴与作曲。毕业后曾任剧院小提琴师，并在维也纳、波拉、布达佩斯等地指挥军乐队。1896年写成歌剧《杜鹃》（后更名为《塔姬雅娜》）。1902年起在维也纳任“维也纳河滨”轻歌剧院指挥，同年推出其第一部轻歌剧作品。作品有轻歌剧20余部，大多旋律优美动听，管弦乐表现力丰富多彩。其中以取材于19世纪法国喜剧《随员》的《风流寡妇》最为著名。此外，其他轻歌剧如《卢森堡伯爵》《吉卜赛之恋》《微笑国》等也深受欢迎一一译注。

⑪霍华德·霍克斯(Howard Hawks,)被公认为最擅长以男性友情和男性斗争为主题，导演男性动作片的巨匠，比如他的《疤脸大盗》(Scarface,1932)、《约克军曹》(Sergeant York,1941)等。同时他又是位描写女性魅力的天才，是一位制造女明星的名家。《绅士爱美人》(1953)由玛丽莲·梦露主演—一译注。

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