胆略人物志（从李毅士叔父所撰官场现形记）

《画人传》~第442篇

文／卢秀辉

李毅士（1886—1942），原名祖鸿，江苏武进（今属常州）人。

李毅士的父亲李宝璋，是清末画家。李毅士出身书香世家，世代都是科第出身，有的在地方任牧令、监司，有的在京城官居枢要。他的叔父李宝嘉是清末文学名著《官场现形记》的作者，李毅士是油画家李宗津的叔父。

李毅士幼年随父习绘画，曾肆业于浙江求是书院。1903年，李毅士与其兄弟二人去日本留学。兄弟俩先后考入法津和士官学校，他因不好仕途，一年后转赴英国，考入英国格拉斯哥美术学院，在那里接受了五年严格的学院式正统训练，成绩始终名列前茅。在学完美术后，他又接受了留学生公费进入格拉斯哥大学物理系。他在国外一共呆了二十年，像他这样在美术和物理两个似乎没有关系的学科里都获得学位的人，在美术界颇为鲜见。

李毅士回国后，应蔡元培之邀，去北京大学理工学院任教。一年后，开始担任北京大学画法研究会黑白画导师。当时徐悲鸿刚从日本回来，尚未留欧，与陈师曾、李毅士一同受蔡元培之邀，在研究会里任导师。1919年，“五四运动”爆发，各种绘画社团兴起，出现了新学潮，中国人在探索国家未来的方向，李毅士坚持美术“不可独善其身”的思想，也积极的开始了探索。从他后来创作的《僧多粥少》《精忠报国——岳母刺字》等作品中，不难发现其绘画创作中强烈的爱国主义精神。他强调绘画在启迪民众思想方面的重要作用，坚持“研究美术的目的就是要在社会上服务”，注重绘画的实用性。孔子强调文为世用、兴观群怨，李毅士也想以画唤醒民众。

李毅士是在 1919 年与吴法鼎一起由蔡元培推荐到校任教，吴法鼎持掌教务课，而李毅士则在专门部西洋画科任教。李毅士获过双学位，是专业科班出身，在任北京大学画法研究会导师时，与陈师曾为同事，以名望及资历论，年长李毅士10岁的陈师曾为李毅所重。1919 年，二人同时任教于北京美术学校，只是陈师曾仍是兼职，同时还兼职于北京高等师范图画手工.专修科，教授中国画及中国美术史，而李毅士也在该校兼职，教授西画。他们连续三四年在一起共事，虽然各擅中西绘画，但相互间的赏识与交谊，对于出身世家、且有谦谦君子之态的陈师曾与李毅士而言，他们的交往便在情理之中。李毅士为陈师曾画像，留下了著名的《陈师曾像》，陈师曾没有取走画像，可见陈师曾对李毅士作品的尊重。李毅士画作中多注意背景物件陈设与画面人物的关系，《陈师曾像》中的折扇、陶罐、画像拓片与人物的联系，也是安排得巧有匠心。

1921年，国立北京美术学校的西画教师在校外组织了美术团体“阿博洛学会”，以希腊神话中的光明之神 Apollo 为名。1923年11月13日京师警察厅的一份抄报、附件有《阿博洛学会简章》：“阿博洛学会”成立的日期为1923年10月20日，在“主任人姓名地址履历”一栏则记为：“李毅士，英国格兰斯哥美术学校毕业，曾充北京大学、北京高等师范学校 、北京美术专门学校教员，现充北京女子高等师范学校、北京师范大学教员，住西四牌楼砖塔胡同口袋底四号。”在《阿博洛学会简章》中还列有职员名单，如李毅士、王毓修、吴新吾、陈启民、王子云、郭云之、王悦之、王之英、钱稻孙、钱铸九等10人。

1923年9月，李毅士与王悦之和吴法鼎（新吾）一起被北京美术专门学校校长郑锦辞退，并由此引发学潮。李毅士去了北京女子高等师范学校和北京师范大学任教，王悦之去教育部任职，而吴法鼎则去了上海，接任私立上海美专教授兼教务长，可惜，因病死于途中。陈师曾也与其他教授联名递交辞呈，不同意校方开除1923年5月带头罢考的学生，但是，他们被学校挽留了。

1924年，李毅士应刘海粟邀请，去上海美专接替刚亡故的吴法鼎任教务长的职务，并任透视学教授。1927年，李毅士经蔡元培先生推荐，任南京中央大学教育学院艺术科西画教授、主任。李毅士还兼任过该校工学院建筑学西画教授。1929年，对李毅士很重要的一件画作《长恨歌画意》完成了。这件画作，对于他个人来讲，具有里程碑的意义。

抗战爆发后，李毅士只身随中央大学艺术系迁居重庆。在重庆时，身体不佳，并遭校方排挤。他因不满黑暗现状，辞职以卖画为生。1942年，李毅士的肖像画作获得了白崇禧赏识，被白崇禧专函约请赴桂林写生。5月24日，因躲避敌机轰炸后病情加重，李毅士突然病逝于桂林，时年56岁。

李毅士喜爱用西法画中国历史画，他历时9年依据白居易长诗《长恨歌》，刻画了唐明皇与杨贵妃的故事，反映了他所坚持的“绘画选题上的天能”，他坚持表达心中之美，绘画整体富有社会属性，但未赋予李杨二人过多的封建礼教色彩。由此看出李毅士在绘画选题上具有包容性，间接反映出他对艺术的包容态度，或者说他对当时中国社会、艺术发展中各种矛盾的间接表达，同时借助选题引发观众的思考。

李毅士大胆以李杨爱情故事为主题，直指艺术与道德的相互之间有深切的关系，他追寻艺术家所感受到的道德，而这不是传统上的道德，李毅士未赋予李杨两人过多的封建道德礼教色彩，体现了他在艺术上的包容态度，创作源于生活又高于生活。他通过画作，借古讽今，对当时国内政治进行了深刻的反思。李毅士长年生活在西方，他成年以后的二分之一时间都是在欧洲度过的，他有着东西方的二极思维。他从小深受传统教育的影响，从他叔父李宝嘉所著的《官场现形记》中可以看出，这个家庭对国家的命运有过深切的思考，对文化艺术在民众思想道德的启迪作用，也有过反省。

《长恨歌画意》完成于1929年，当时的中国正处于复杂的社会背景下。李毅士掌握了这种历史中的矛盾性，产生了传统与道德的交融与碰撞的思考：李杨二人在历史中矛盾的社会标签、杨贵妃之死的矛盾性、唐朝中后期与20世纪初中国社会历史环境的相似性比较、李杨爱情故事的国际化等中国古代故事选材。唐玄宗和杨贵妃的爱情故事流传至今，文人士大夫以此为题材创作的文学作品数不胜数，有李白的《阳春歌》、杜牧的《过华清宫》、苏轼的《荔枝叹》、刘禹锡的《马嵬行》、白仁甫的元杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》等，甚至日本作家紫式部长篇小说《源氏物语》，也对《长恨歌》进行了汲取。李毅士以李杨的故事作为绘画选题，容易使观者产生共鸣，便于观者接纳。李毅士在思考中国是否可以有自己独特风格的绘画？

白居易所处的中晚唐时期没有李白、张旭的洒脱浪漫，也鲜有颜真卿、杜甫的刚健气势，却有淡淡的孤冷与伤感。李毅士所推崇或表达的艺术立场和态度，最与白居易的心境状态有相通共融之处，产生了交融与碰撞，强调了自我怡情、知足为乐。白居易诗歌多通俗易懂，李毅士也主张绘画语言和表现形式不能脱离未经正规绘画训练的民众，以白居易的诗歌作为选材在一定程度上便于民众接受，便于引起民众的审美观念和美好思想的共鸣。

《长恨歌画意》30帧的画面中，李毅士使用单色就使画面如宋瓷般富有历史沉淀之厚重感，他笔下的人物形象已不再避讳“阴阳脸”，多采用强光光源，人物面色或明亮惨白或深暗阴影。近一半画幅的女性形象描绘也充满中国传统绘画艺术中女性的温柔典雅，极富东方情调，但在描写“温泉水滑洗凝脂”时也毫不避讳地大方描绘女性丰满胴体，展现出其对人体结构方面精准的认识。西方现实主义影响了李毅士在绘画语言上的运用，他注重通过光影和透视对画面人物进行写实表达。鲁迅先生批评《长恨歌画意》时说：“明人所作的图，惟明事或不误，一到古衣冠，也是靠不住。”

卢秀辉有《为李毅士歌》一诗，诗曰：

世上尚能读凤扆，最爱君笔画龙媒。

杨李连枝佇闲云，弄影比翼月徘徊。

惯以西法入画熟，又借古法追羲和。

心中常有退而忧，何曾先于乐放歌。

专学美术一生行，耽于欧洲廿年芳。

流人去国泪上衣，笔涌云雨独有疆。

儒风旧宅咏余艾，乡国旧林摇落奇。

茫茫无涯凝阴沉。万里嘉月星汉移。

屡荐正直难合德，根植家训不可封。

众山围绕长川临，江南草结欲竞龙。

明事衣冠古应箓，笔下生辉开新图。

交融怡情易俗懂，更得雅韵不踟踌。