最常听的古典音乐唱片（唱片中的西方古典音乐史2.4.3.3）

恋诗的发展大致可以分为五个阶段。

第一阶段的时间范围在大约1150至1180年之间。根据恋诗最早的证据，这一传统始于民歌式的简单直接的情歌。基于舞蹈歌和带有非传统及直接体验内容的其它类型的民歌，这个恋诗早期阶段起源于多瑙河周边地区，和它后来采纳的普罗旺斯模型有显著不同，因此独立于严格风格化的恋诗盛期。这个阶段的恋诗体裁一般为怨女歌、黎明歌和争论歌，通常采用史诗式的、带有四个主要重音的押韵的长诗行，经常具有较自由的韵律和半谐音。大部分诗歌是单诗节的，而且作者不详。最有名的诗人是屈尔恩贝格尔（Kürnberger）和艾斯特的迪特马尔（Dietmar von Aist，活跃于约1150-1170年）。后者在这一阶段只留有两首诗，和他模仿古法语和奥克语传统的其余作品在风格和内容上都极不相同。有些德语曲目实际上或很可能是法语歌曲的换词歌。

艾斯特的迪特马尔

大约1165至1190年的下一代恋诗歌手受到罗曼语特罗巴多和特罗威尔传统的影响，这最早可以从留存的归于“海因里希”六世名下的扬抑抑格诗歌中识别出来，但在传统上这种影响和海因里希之父——“红胡子”腓特烈一世与勃艮第的比阿特丽斯的婚礼（1156年6月9日）有关，比阿特丽斯的随从包括特罗威尔普罗万的吉奥。这种变化的一个重要征候是男人（而不是女人）作为渴望和渴求的伴侣的地位，爱情变得不那么过于肉欲，更多的是沉思的。巴歌体看起来也在此时发展起来，而且在尾段已经从特罗巴多那里借用了精心区别的押韵格式和诗体。这种来自西方的新的艺术、修辞和音乐的推动力明显产生了迄今为止范围不可想象的风格理念。这一代的早期恋诗代表人物是瑞士（当时为阿尔勒王国）的菲尼斯的鲁道夫（Rudolf von Fenis，死于约1196年）、下莱茵兰的胡森的弗里德里希（Fridrich von Hûsen，死于1190年）和费尔德克的亨德里克（Hendrik von Veldeke，死于约1190年），这些小贵族的音乐大体上重构于换词歌。

胡森的弗里德里希

大约1180至1230年的这段时期一般被认为是德语恋诗的“黄金时代”，这时新的罗曼语诗歌的影响和宫廷艺术的本土传统结合起来，有时将这一发展和1184年美因茨的一个国际节庆关联起来。在帝国议会上，腓特烈一世为册封其两个儿子为骑士举行了盛大庆祝典礼，这一事件吸引了全欧洲的贵族、骑士、诗人和艺人。巴歌体和扬抑抑格节奏已成为最普遍的技术特征，但现在音节式诗行占据主导地位。整个诗体如今更加多变和复杂。现在需要纯正的（精确的）韵脚，首行非重读音节（anacrusis）不再是零星地添加，而是成为韵律的一个规则的部分。内容、主题和隐喻大体上是罗曼式的，骑士爱情成为中心主题。奥厄的哈特曼、莫伦根的海因里希（Heinrich von Morungen，死于1222年）、埃申巴赫的沃尔弗拉姆和哈格瑙的赖因马尔（Reinmar von Hagenowe，死于约1205年)是最重要的诗人。此外，巴伐利亚的约翰斯多夫的阿尔布雷希特（Albrecht von Johannsdorf）、士瓦本的鲁格的海因里希、莱茵法兰克尼亚的古滕贝格的乌尔里希（Ulrich von Gutenburg）、霍尔海姆的伯恩格尔（Bernger von Horheim）和施泰纳赫的布利格尔（Bligger von Steinach）也值得一提。

奥厄的哈特曼

而沃格尔韦德的瓦尔特代表了恋诗的最高峰。他那包罗万象、独具匠心的创意在概念上、风格上和形式上都超越了任何归类，并成为后世的典范。瓦尔特被认为是他那一代最杰出的恋诗歌手，即使在同时代人眼里也是如此，在施特拉斯堡的戈特弗里德的《特里斯坦》中，他被称为“夜莺”，以高昂而清澈的歌声响彻乡村，而且是所有恋诗歌手的领袖。然而，尽管瓦尔特的诗作传播范围很广，但是从他流传到今日的作品状态来看，不可能在音乐方面做出精确评估，也无法明显地得出戈特弗里德的结论，甚至连他的生平经历也很少有确定的信息。

就像大多数同时代中古高地德语歌曲作者那样，瓦尔特的生平主要依赖于他自己的诗歌文本中的暗示。事实上，既不能确定瓦尔特出身于骑士阶层，也无法证明他在维也纳宫廷服务过和具体有多久，而这些都是过去的早期研究所假设的。瓦尔特对当时的政治事件采取了比任何早期作者都要多的个人立场，例如教宗和皇帝之间的争斗以及复兴十字军运动。从其作品中提到的确定事件和人物来推断，这些作品的日期可能定为十二世纪末到十三世纪前三十年，他的主要活动区域在奥地利地区，他作为吟游诗人被付了报酬。他墓碑上的信息是出于当地的“爱国主义”目的编纂的，但他的确在维尔茨堡地区去世。

沃格尔韦德的瓦尔特

在瓦尔特的时代，一般假设诗歌是用于演唱的，在十二和十三世纪，恋诗歌手为每首歌曲都创作出一种格调。瓦尔特很可能是第一位用几种不同格调为格言歌谱曲的诗人。他的格调经常具有“脚”式结构。写了他的名字或由于流传而归属于他的那些格调包含在十三到十七世纪的原始资料中，现存有超过30部。其作品具有如此广泛的传播，也许可以反映出瓦尔特享有的高度重视。这些原始资料类型各异，从后来才加入到性质不同的手稿中的孤立作品，到不同作者的作品合集，从包含代表性曲目的手稿，到将瓦尔特尊崇为“老师傅”之一的工匠歌手的记录。然而，大多数流传的文献，包括收录瓦尔特作品最多的那些，都只有文本而没有旋律，因此只有格调的韵律和押韵格式得以保存，而我们对其表演方式则一无所知。缺少旋律的原因可能是抄写者在准备手稿时缺乏记写旋律的兴趣，或者没有足够的记谱方法，或者在许多情况下歌曲的功能发生了改变。和瓦尔特同时代的恋诗作者的情况基本如此，瓦尔特的情况已经算是相对最好的，只有罗恩塔尔的奈德哈特的作品抄本更多，流传更广。任何对瓦尔特作品的风格评估或民族语汇确定的尝试都注定会失败，现存旋律之间的许多不一致让我们对瓦尔特音乐艺术的特质得不出令人信服的结论。

记录瓦尔特流传诗节的旋律的早期原始资料有三种。《博伊伦之歌》手稿中的德语诗节的旋律和韵律与它前面的拉丁语诗歌相对应，但记谱是无谱线的纽姆谱，也没有可以转译的对应版本。别处的其它归属于瓦尔特的诗节甚至没有纽姆谱。《现在我对生活充满幸福》（Nu lebe ich mir alrest werde）是极少数具有完整旋律的瓦尔特诗作，也是著名的《巴勒斯坦之歌》（Palästinalied）的第一诗节，收录于《明斯特残篇》（Münster fragment）中。《巴勒斯坦之歌》是一首政治-宗教宣传歌曲，描写了瓦尔特见到圣地时的快乐（这很可能是虚构的，没有证据表明他去过那里）。它共有五段，首先对圣地表示惊叹，在最后一段这位“帝国的游吟诗人”自以为是地和异教徒比较，宣布基督徒对圣地的主权。这首歌可能是瓦尔特为皇帝腓特烈二世服务时创作的，因为腓特烈在1228年发动了第五次十字军战争。这首歌的音乐的音域为一个八度，结束在D音上，结构为尾段和“脚”的结束句相同的圆形巴歌体。《克雷姆斯明斯特手稿》（Kremsmünster manuscript）包括了其它资料源中归属于瓦尔特的七个诗节，但只有一个诗节有部分记谱。一些晚期手稿也将一些旋律归于瓦尔特名下，主要是1460年左右的《科尔马尔歌曲手稿》（Kolmarer Liederhandschrift），包括三种格调。还有些手稿将某些格调归于其他作者名下。如果考虑这些矛盾的归属和换词歌的话，其它一些旋律可以提供给瓦尔特的格调，例如《马内塞歌曲手稿》（Manessische Liederhandschrift）中的四个诗节在《耶拿歌曲手稿》（Jenaer Liederhandschrift）中作为归于某个“Meyster Rumelant”名下的一个格调的一部分，后者具有方形线谱，因此可以提供一个可转译的版本。在罗曼语歌曲中，也可以找到一些适合瓦尔特诗歌的换词歌的旋律。

瓦尔特让恋歌和格言歌摆脱了传统的束缚，将这些诗歌提升到一个新的文学高度。除了许多恋歌和格言歌的诗节，瓦尔特还创作了一些宗教歌曲，包括一首行吟曲和一首十字军歌。他的全面和创新为恋诗的后世发展指引了方向。

标题：沃格尔韦德的瓦尔特：力量与爱情之歌

演奏：Per-Sonat

厂牌：Christophorus，CHR 77394

唱片简介

沃格尔韦德的瓦尔特是中世纪诗歌的代表人物之一，也是德语恋诗黄金时代最杰出的诗人。他创作的大量恋歌和格言歌成为后世的典范。然而，他的生平并不确定，他在众多原始资料中广为流传的诗歌大多数只有文本，很少有音乐保留下来。早期旋律是用无谱线的纽姆谱记录的，还不能转译成可以演唱的现代乐谱。唯一完整的旋律是《巴勒斯坦之歌》，也是瓦尔特最具影响力的作品，描写了诗人见到圣地时的快乐。有些抄本还保存了一些瓦尔特格言诗的格调，即同时包括韵律-押韵和旋律的固定格式，而后世歌曲抄本中收录的瓦尔特的旋律都是存疑的。Per-Sonat古乐团根据瓦尔特诗歌的格调和同时代人的换词歌，将旋律片断补充完整并重构了一些当时风格的旋律，让我们能够第一次聆听到沃格尔韦德的瓦尔特的恋诗专辑，体验到德语恋诗历史上的巅峰之作。