老奶奶演的电视剧（少奶奶的扇子校园演剧）

“戏剧”的产生最早可以追溯到古代祭神仪式，如古希腊的戏剧，就产生于祭祀性质的“酒神文化”，在祭祀的过程中，有“表演者”、“观看者”，即形成了一种“观”与“演”的互动。

在这种双向互动中，以上提到的欲望和精神寄托得以满足，而表演艺术就在这一过程中产生，因此，戏剧“表演艺术”的产生是早于“剧本艺术”的。

正如马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中指出：“戏剧向来并不单纯是语言，光是语言，则可供阅读，但真正的戏剧却只有在演出中才能体现出来。”

“话剧”作为戏剧在近代中国的延伸与变形，具有与“戏剧”相同的性质，也需要“观众”与“演员”进行双向互动，因此，一场演出的呈现，离不开观众的接受。

根据前面的分析来看，《少奶奶的扇子》在20世纪20年代的接受者主要集中在知识分子和学生群体，并没有深入普通大众当中去，“五四”运动之后，学生群体和知识分子登上了时代的舞台。

他们扛起了“民主”与“科学”两面大旗，试图通过思想启蒙和文学革命改良社会，他们是当时掌握时代话语的“先行者”和时代的“引领者”，他们把戏剧和电影作为传播思想、启蒙思想的重要“武器”。

与此同时，校园演剧也进入了发展的兴盛环节，校园演剧的存在，又可以反映戏剧发展的兴盛，从校园演剧的出现和发展中，可以窥视一个国家是否存在戏剧教育，窥视戏剧“现代化”的程度。

中国校园演剧的源头，最早可以追溯至清朝末年上海圣约翰书院的学生演剧活动，以此为核心，向当时中国人所开办的学校辐射，并迅速蔓延到苏杭地区，如南洋公学等。

校园演剧的主体，离不开剧团，1914年成立的南开新剧团则是中国第一个正式成立的本土剧团，这便是中国本土校园演剧的起点。

从1914年南开新剧团的成立，至抗日战争爆发前的20余年，是中国校园演剧发展的第一个阶段，这一时期正值时代变革、风起云涌之际，这一时期活跃在各项革命运动中的大多数为知识分子和学生群体。

而“演剧”作为一种综合的艺术形式，为时代的变革为学生演剧的发展提供了广阔的社会土壤，当时的学生演剧，不仅仅局限于高校内，还会发动学生前往市民中去，寻找更大的平台，发挥话剧的宣传带动作用。

在1934年出现职业性质的正规话剧团体之前，校园演剧是中国早期话剧发展的重要依托和载体，但是当时的校园演剧，主要是知识分子和学生群体掌握话语权的阵地，学生可以通过校园演剧窥见社会现象，而社会中的人却无法通过演剧窥视校园生活。

因为当时的公演剧目主要是当时报刊上著名的外国戏剧，很少是由学生原创的，且剧目内容也没有贴近校园现实生活。但这个时期却是校园演剧的黄金时期，涌现出一大批优秀的话剧人才。

这一时期，无论是戏剧的传播者还是接受者都没有超出知识分子和学生群体的范畴，以戏剧协社1924年公演《少奶奶的扇子》为例。

可以从三个角度论证缘何学生与精英知识分子成为《少奶奶的扇子》在20世纪20年代的主要接受群体的原因：

首先，从戏剧协社自身的属性来看，戏剧协社是中华职业学校的下属机构，1917年5月，中华职业教育社正式成立。该社团是由黄炎培、政界、教育界共同发起的社团组织，该社团成立的主要宗旨是推广职业教育、改良职业教育。

1918年6月，中华职业教育社在陆家浜创办了中华职业学校，成立了职工教育演剧馆，职工教育馆下设了诸多具有娱乐性质的社团和组织，社会各界人士广泛参与，戏剧协社就是其中的一个附设组织。

该时期话剧的接受者主要还是集中在中华职业学校的学生以及文艺界精英知识分子人士，因为戏剧协社每次排演新剧时，都会邀请戏剧界、艺术界、新闻界、的相关人士以及学校学生进行观看，从观看的次数和频率上来看，中华职业学校的学生占大多数，其他观看的学生，多为上海本埠其他的学生剧社以及学生。

由此可见，精英知识分子和学生群体无疑是“爱美剧”时期的主要接受群体，文艺界知识分子是戏剧协社的核心受众。这不仅从其观看的次数和频率来讲，也是从其影响力上来说的。他们充当着戏剧协社演出接受过程中的意见领袖。

在正式演出前受邀观看戏剧协社的试演，给予戏剧协社批评意见。或者在观看之后，作为演出的传播者和批评者，将自己对演出的看法刊载于各大报纸，引领着普通观众对戏剧协社演出的认识，影响着观众对是否进入剧场观看所做的决策。

普通观众的剧评基本停留在大篇幅的故事叙述。而文艺界人士，则在故事之外，着重评述戏剧的表现手段，如演员的表演、台词、舞台的布景、灯光等等。从文艺界人士这一群体来看，他们和戏剧协社同处于一个圈层，具有相似的文化背景和思想结构。

这决定了他们对戏剧协社的演出不是以仰视的姿态欣赏，而是以平视甚至是俯视的姿态来观看。他们熟悉文艺界的新思想、新主张，一部分专业人士也熟悉戏剧的创作手段和规律，所以其关注点，自然与其他群体存在不同。

其次，从戏剧协社的成员来看，戏剧协社社员除汪仲贤、欧阳予倩、洪深等少数戏剧从业者以外，多数都是上海本地的大学生以及学生剧社。如戏剧协社的核心演员钱剑秋、陈宪谟等人，他们不仅是戏剧协社的演员，也是所在学校新剧的领导者。

即使如洪深、欧阳予倩等，也都在各大高校教授课程，指导学生剧社。洪深指导复旦剧社、顾仲彝指导暨南剧社、应云卫曾指导交大、沪大、新华艺专及爱国女学等学生剧社。不仅如此，戏剧协社在成立初期，更是直接会将部分演出票分给社员，由社员派出。

按照受众接近性原则，这些学生群体更容易被吸引进入剧场，这些学生进入剧场的目的，不仅停留在普通观众观看和欣赏剧目的层面，他们往往抱着学习的心态对戏剧协社这一专业性较强的剧团演出进行观摩。

因此，在戏剧协社公演《少奶奶的扇子》取得重大成功后，校园演剧也纷纷上演该剧，由于学生群体和精英知识分子这类素质较高的队伍构成了《少奶奶的扇子》的主要接受群体，所以在20世纪20年代，《少奶奶的扇子》在中国社会的传播与接受取得了非常良好的接受效果，达到了传播与接受的“巅峰”。

在这个阶段，中国现代话剧的发展刚刚进入了“成长期”，可见戏剧协社公演《少奶奶的扇子》在当时取得的良好的接受效果，在一定程度上是“推进”了中国现代话剧发展的进程，这一时期的传播与接受是具有重大意义的。

而进入20世纪30年代后，随着战乱和革命的出现，知识分子和学生群体开始加入到左翼文学运动以及拯救民族与国家的革命洪流中去，这就使得话剧和电影接受群体中的青年学生开始流失，而话剧和电影则作为抗战的宣传工具重新登上时代的舞台。

左翼戏剧家联盟开始在北京、武汉、杭州、青岛、广州、南京、南通等地成立起分盟和话剧小组，在这些组织的领导下，全国各地纷纷出现了一大批新的剧团，这些剧团以一种活跃的生命力推进了各项演剧活动的进程，其中包括南国社、辛酉剧社、复旦剧社等团体。

随后，进入20世纪30年代末期，抗日战争的爆发，使得越来越多工农大众真正加入到演剧和电影放映的活动中来，接受者不再局限于青年学生和知识分子，而慢慢发展为以工农大众为主体。

因为工农大众的加入，话剧和电影再也不是一种“曲高和寡”的小众艺术，而是呈现“大众化”的发展趋势，而正是在这一时期，接受群体的分流使得话剧和电影在题材方面的需求变得越来越丰富。

《少奶奶的扇子》作为歌颂“母爱”，阐释青年男女“婚恋观”的社会问题剧，在当时受到了“冷落”。对于工农大众来说，他们更追求反映抗战生活、贴近大众日常的剧作，这便造成《少奶奶的扇子》在中国的传播与接受呈现的衰落。

关注我，为您带来更多精彩内容。

,