巴勒斯坦真实首都（寻找真实的巴勒斯坦）

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一个关于欧洲的，严肃、有趣、激进的思想视觉文化志

导语：

我们必须看到，欧洲人和美国人对巴勒斯坦的固有印象，是如何在历史上对该地区的真实情况进行了图像扭曲。

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路易斯·维涅斯（Louis Vignes，1831-96，法国摄影师），《从庭院西北角看贝尔神庙》，1864

一个世纪前的世界是什么样子？两个世纪前又是什么样子？这是人们经常会问的一个问题。为了回答这个问题，可能是我们被人类早期摄影所吸引的原因之一。也许这也是为什么最近许多早期摄影展都聚焦于巴勒斯坦和这片曾经被称为“东方”（the East.）的地方。照片、蚀刻、铜版画、石版画 —— 所有这些图像都为我们提供了一个潜在的窗口，让我们得以一窥那个失落的世界。2019年，“水彩画世界”网址（Watercolour World）大张旗鼓地推出了20世纪以前的全球图像在线数据库，其推广的目的是为“文献”提供证据，即对过去遗迹的记录。“水彩画世界”的创始人宣称，“为自然世界的过去提供了一种准确而怀旧的视觉描述。”

“水彩画世界”的网站，搜索页面：苏格兰水彩画家大卫·罗伯茨的作品。

是的，这些图像在某种程度上是一种真实记录。但它们也是人性下的产物，是经过选择和主观意识下的产物。对于水彩画或铜版画来说，这种想法似乎更加直观，同样，对于摄影来说也是如此。摄影师会选择拍摄什么，不拍什么 —— 在定格勾勒出了一个场景后（在19世纪的西亚摄影中出现的人物几乎都是男性），决定曝光时间，选择白天的时间和光线。每个艺术家本质上都是自己电影的制片人、导演和摄影师。其结果便是，我们通常认为理所当然的客观记录，实际上反映的是人类的主观性。

从观察真实世界到图像的扭曲现实并不是什么新鲜之事。约翰·伯格（John Berger，1926-2017，英国艺术评论家）和他的合作者在50年前出版的《观看之道》（Ways of Seeing，1972）中便已经提醒了我们这一点。更有趣和重要的，让我们来看看欧洲人和美国人对巴勒斯坦的固有印象，是如何会在历史上对该地区的真实情况进行图像扭曲。

约翰·伯格，《观看之道》一书中关于油画的讨论，1972

在摄影出现之前，人们常常称赞版画印刷品比现实更好（或现实因不符合我们的印象而受到批评）。“东方的风景在铜版画里最好看，”马克·吐温（Mark Twain，1835-1910，美国幽默小说家）在描述自己的巴勒斯坦之旅时说道。马克·吐温的书是带有讽刺性的作品，但它反映了现实生活中相当普遍的一种态度。查尔斯·厄比（Charles Irby，1789-1845）和詹姆斯·曼格斯（James Mangles，1786-1867，博物学家），两位英国海军军官在19世纪10年代后期共同写下了一篇关于他们穿越西亚大部分地区旅行的记述，他们花了好几页的篇幅详细描述了他们对叙利亚巴尔米拉（Palmyra）的失望，抱怨那里比不上罗伯特·伍德（Robert Wood，1716-71）著名的系列版画《巴尔米拉废墟》（Ruins of Palmyra，1753）的形象。他们向读者写到，“虽然伍德的版画设计总体上是正确的，但我们发现，这些真实的雕塑远远低于人们对版画中的期待。”他们是对的！伍德将这些铜版画作为巴尔米拉城邦的证据，但实际上，和与伍德一起创作的意大利建筑师乔瓦尼·巴蒂斯塔·博拉（Giovanni Battista Borra，1713-70）的原始草图相比，这些画中所加入的效果更加精妙。这些版画缩小了贝尔神庙（Temple of Bel）围墙内的现代房屋，使人们能够更好地欣赏古代遗址，让它们看起来比现实中更加宏伟、不朽和具有纪念意义。

J·S·穆勒（J.S. Muller，1715-92，德国版画家），《贝尔神庙之景》（View of the Temple of Bel）。原始草图源自乔瓦尼·巴蒂斯塔的一幅画作，选自罗伯特·伍德的《巴尔米拉废墟》第21页，1753。

苏格兰画家大卫·罗伯茨（David Roberts，1796-1864）也许是19世纪造访“东方”并展示自己旅行经历最有名的艺术家，他于1839年初春抵达巴勒斯坦。罗伯茨回到英国后，他的许多作品都被出版机构制成版画进行销售，而且卖得很好。自那以后，他的画就以准确还原当地真实场景而著称。当时的英国艺术评论家约翰·罗斯金（John Ruskin，1819-1900）认为这些版画作品是“准确、忠实且竭尽全力地记录，它超越了我所见过的任何大自然的轮廓。”罗斯金补充道，“他教会了我，对细节不知疲倦的关注。”

关于准确性的概念，罗斯金也有不同的看法。他也曾批评到罗伯茨的版画过度使用了亮度和对前景的描绘，这些都会分散观者的注意力：“我们一直被长衫、烟斗、弯刀和黑发所困扰，而我们想要看到的只是一只蜥蜴或朱鹮。”（至少有一个评论指出，真正困扰罗斯金的是罗伯茨前景中的当地居民。但是，至少从他们的脸上看，罗斯金的反对似乎主要是出于审美考虑。）在石版画和铜版画中，把当地人物放在“东方”图像的前景是很常见的做法，为的是一种尺度感和“地方特色”（local color）。人们普遍认为，这些人物或多或少是艺术家或版画家的主观创作。事实上，罗伯茨经常把他的前景人物放在一个大型平台上，他们望向远处的风景 —— 如此常见的形式，这种平台显然是艺术家的发明。但是，正如我们从罗斯金身上看到的，这些创作自由被诠释为一个美学问题，而不是准确性的问题！后来，肯尼思·克拉克（Kenneth Clark，1903-83，英国艺术史学家）也建议罗伯茨，要像创作《巴尔米拉》版画的博拉一样，将人物形象“淡化缩小”（a trifle small），从而才能够增添“埃及建筑的宏大和雄伟”。

关于罗伯茨版画中的准确性还有其他更严重的问题。看看他对加沙（Gaza）的描绘。画面前景是一小群人（当然也是站在一个平台之上）站在巨大的废墟中，看着一队士兵在中间的地带中行进。尽管印刷品中写到了当地的名称，但加沙城本身在背景中是模糊的。当时，加沙是一座大约有1.5万人口的城市。但你永远不会从这幅图像中感受到这一点，因为它的大小被距离和前景的制高点所掩盖了。

路易斯·哈格，《加沙》，1839，石版画，原作由大卫·罗伯茨绘制。摘自《圣地、叙利亚、以东、阿拉伯、埃及和努比亚》（The Holy Land、Syria、Idumea、Arabia、Egypt & Nubia）第2卷第15页，1843，皇家订购版。

还有一个问题是，罗伯茨选择阐述什么，和不阐述什么。罗伯茨留下了一本记录埃及和黎凡特（Levant）之旅的日记，作为他死后出版传记的一部分。阅读他的文字，我们发现这个国家的大部分地区都被描述为“富饶的耕地”（richly cultivated），到处都是“橄榄园”（olive orchards）；在这里我们发现一个“漂亮的小村庄”（pretty little village），在那里我们又发现一个“漂亮的小镇”（beautiful little town）。雅法城（Jaffa）的周围“地面上铺满了鲜花”，于是，罗伯茨说就得出结论，“这里是我所见过的最美丽的地方。”

而在罗伯茨的绘画作品中，那个国家的花毯和美丽的小镇统统完全消失了。人们关注的不再是自然美景，而往往是半埋在沙子里的巨大废墟（这是19世纪图像流行趋势的一部分），以及广袤的风景 —— 通常表现出相当的贫瘠。正如罗伯茨的日记所证明的那样，自从罗伯茨在三月和四月旅行巴勒斯坦以来，那里的景观更加引人注目，当雨季结束时，那里的地面真的会铺满了鲜花，绿色植物布满了大部分景观。

另一个因素是印刷品的颜色。当然，我们所说的罗伯茨的插图并不是他原始的绘画，而是由路易斯·哈格（Louis Haghe，1806-1885，比利时石版画家和水彩画家）在19世纪40年代出版的根据罗伯茨水彩画重新制作上色的石版画。我们已经习惯于看到这些风景被涂成棕色和相当昏暗的绿色。这种颜色让我们更加偏见的认为这片土地是贫瘠的。但这种着色是根据当时仅有的一版石版画的固定特征而制作的，即皇家订购版。在用彩色墨水印刷之后，这些石版画被手工上色。而流传更广的是标准版，其印刷品也是用彩色墨水制作，但后来不再手工上色。其结果便是这些流通的版画呈现出更加柔和的色彩，给人一种非常贫瘠荒凉的印象。

路易斯·哈格，《加沙》，1839，石版画，原作由大卫·罗伯茨绘制。摘自《圣地、叙利亚、以东、阿拉伯、埃及和努比亚》第2卷第15页，1843，标准版。

在大卫·罗伯茨旅行巴勒斯坦的同一年，欧洲宣布了摄影术的发明，这真是一个惊人的巧合。照片被认为是更真实的记录。前往巴勒斯坦的欧洲摄影师将这些照片视为“被赋予了决定性且无情的事实”、“忠实的陈述”、“真实到无懈可击”(无论是“简单的”还是“严肃的”)。它们的效果如此惊人以至于大卫·罗伯茨的图像（过去代表准确性的标志）相比于“简单和文字性”的照片，简直可以被视为“诗歌”（poetry）和“雄辩的图画”（eloquent drawings）了。

但摄影也为主观性提供了同样的机会，同时也提供了崭新的可能。看看这两张20世纪初拉姆安拉城（Ramallah）的照片。

《北方景色，拉姆安拉》（Northern Views, Ramallah），约1900-1920

《北方景色，拉姆安拉》，约1950-1977，彩色修复。

下面的上色是根据上面照片的局部复原的；其他的视图则是相同的。但当印刷品被着色以后，我们会得到完全不同的印象。上面是灰色和单调的图像，而在下面的图像却充满了生机 —— 尤其是前景中的田野，那里的青草几乎看不见，很容易被误认为是泥土。就像罗伯茨的版画作品一样，简单地选择照片中的颜色，或使用黑灰色调，或棕色色调，都会对我们如何看待人文风景产生重大影响。

关于巴勒斯坦的早期照片因为人物的稀缺而引人注目 —— 如果说与之前有什么不同的话，这些摄影作品中出现的人物甚至比早期的石版画和铜版画还要少。对于该地区在摄影中最早使用的银版摄影法（daguerreotypes）其原本目的并不是为了拍照，而是为了制作石版画或铜版印刷才诞生的，但这种照片不能像版画那样进行复制。在之后的照片中我们陆续看到人物的出现，这种布局法也是延续了我们在罗伯茨绘画的石版画中看到的传统。

路易·达盖尔，《林荫大道》，1838 年末或1839年初，银版摄影。最早的一张使用银版摄影法的照片

为什么没有人的出现？其中一个原因肯定是技术上的限制。一张清晰的照片所需要的曝光时间，尤其是考虑到光照条件，是照片想要表现人类活动的一个严重障碍。已知最早的一张照片是路易·达盖尔（Louis Daguerre，1787-1851，法国发明家）于1838年拍摄的，照片上的人正在巴黎的林荫大道（Boulevard du Temple）给人擦鞋。目前不太清楚的是，这是不是一个繁忙的街景：大多数本来应该出现的人都没有出现，因为曝光时间肯定有几分钟之久，时间太长，便无法捕捉任何人或移动的物体。

弗雷德里克·马滕斯（Frederic Martens，1806-1875，法国摄影师），《贝鲁特》（Beirut），根据达盖尔银版摄影法制作的版画。摘自弗雷德里克·古皮尔·费斯奎和霍勒斯·韦尔内的《达盖尔的旅行》（Excursions daguerriennes）第1卷，1840。请注意前景中晾在绳子上的衣服。

达盖尔和他的助手阿尔方斯-尤金·休伯特（Alphones-Eugène Hubert，1798-1842）的出版物给出了一年中不同季节、光照条件、地点等推荐的曝光时间 —— 都是几分钟时长，经常超过10分钟。这些建议部分是基于法国艺术家弗雷德里克·古皮尔·费斯奎（Frédéric Goupil-Fesquet，1817-78）和霍勒斯·韦尔内（Horace Vernet，1789-1863）的第一手观察，他们在1839年底共同拍摄了埃及和西亚最早的银版摄影法的照片。这种情况在19世纪40年代初几乎没有改变，当时吉罗·德·普兰吉（Joseph-Philibert Girault de Prangey，1804-92，法国摄影师）拍摄了该地区现存最早的照片。即使是摆拍的照片，通常也很难辨认出图像中的人物 —— 这也是为什么人物经常会被避免出现的原因。即使在19世纪60年代，当瞬间摄影几乎成为可能的时候，在巴勒斯坦工作的摄影师也往往使用较长的曝光时间来拍摄。有时，这可能是必要的，由于使用的是大画幅相机或是摄影工艺的限制，再或者，他们可能只是不想仓促行事。苏格兰摄影师约翰·克拉姆（John Cramb）于1860年在巴勒斯坦拍摄了一系列照片，他指出，虽然他认为瞬间摄影是可能的，但他使用的曝光时间也高达2分钟或更长。这些例子表明，最终，长时间的曝光成为了一种必然选择。奥古斯特·萨尔兹曼（Auguste Salzmann，1824-72，法国考古学家和摄影师）选择赶在教堂开门和人群到来之前的清晨拍摄耶路撒冷圣墓教堂（Church of the Holy Sepulchre，Jerusalem）的大门，从而避免出现像吉罗摄影中模糊的人群。

吉罗·德·普兰吉，《耶路撒冷圣墓教堂的大门》，1844，银版摄影

奥古斯特·萨尔兹曼，《圣墓教堂的入口》（Church of the Holy Sepulchre, Main Entry），1854，盐渍纸底片印刷，摘自萨尔兹曼的《耶路撒冷：圣城纪念碑的研究和再现摄影》（Jérusalem: étude et reproduction photographique des monuments de la Ville Sainte）Salzmann，1856。

对于商业的考虑也是至关重要的。摄影师和其他艺术家，尤其是他们的出版商，是热衷于出售观众想要看到的东西。大卫·罗伯茨在他的日记中详细讲述了他在启程前试图与不同出版商达成协议。约翰·克拉姆是受格拉斯哥一家出版商的委托开始拍摄的，这家出版商给了他具体的指示，告诉他要拍什么，拍摄多少次。在他的访问记录里（1861年在英国摄影杂志上连载），克拉姆评论道，他惊讶地发现伯利恒（Bethlehem）的男人们才是“人类的典范”（fine models of humanity）。随后，他表示后悔没有给他们拍照：“没有人指望我会把时间花在这些题材上，尽管我现在才意识到，自己如此谨慎地履行职责是一件多么遗憾的事。”

这些艺术家的作品反映出摄影师和他们观众的兴趣，这些观众不是来自地中海东部，而是代表了欧洲本土的审美意识。吉罗和萨尔兹曼的照片强调建筑，克拉姆和弗朗西斯·贝德福德（Francis Bedford，1816-94，英国摄影师）的照片则强调风景。相同的是，他们都不强调人。当然，当他们展示出人物时，这些人通常是无所事事的样子，而非积极认真的工作。这些照片的效果，尤其是在没有人物和动态的情况下，表现出的是一种寂静 —— 就像约翰·伯格关于讨论油画的一篇文字中所指出的那种沉静。在早期的照片中，我们仍然经常将照片中的寂静误认为是它所代表的事物的寂静，即真实的风景，仿佛大地本身就是寂静和空旷的。

弗朗西斯·贝德福德，《耶路撒冷：从橄榄山俯瞰》（Jerusalem: General View from the Mount of Olives），1862/4/6。摘自《圣地、埃及、君士坦丁堡、雅典......》（The Holy Land, Egypt, Constantinople, Athens, Etc. Etc.）第14页，1866。

到了19世纪后期的摄影，我们确实看到了更多人物的出现。这样的图像在世纪之交的立体照片中尤其受到欢迎：将一对相同场景的重叠视图打印在明信片上，可以通过一个特殊的手持设备（立体镜）观看，这种设备提供了早期形式的3D图像。有时，这些人物甚至很活跃，无论是在田间劳作还是在市场中忙碌。这种带有生活动态的照片只要不暗示现代世界都是备受认可的。它们可能在召示圣经中的人物和故事。正如一本介绍巴勒斯坦的立体镜指南中描述的那样，一幅照片中一个人正在监督着收成，"他的名字可能叫波阿斯，我们不知道"。来到世纪之交的巴勒斯坦，西方游客对这里的现代化深感遗憾。同一本立体指南的作者写道：“如果只有少数几个人穿着半欧洲服饰（结合巴黎和巴格达的时尚），我们可以很容易地想象我们穿越到几千年前，正像使徒彼得所看到的那样，人群正朝着雅法河前行。“人们认为在圣地修建铁路是一种亵渎。

这些照片的目的不是要展示巴勒斯坦现在的样子，而是要展示它在圣经中的过去的样子，或者说是人们以为的过去的样子。寂静的场景提供了一扇通向圣经中田园场景的窗户，或者让人们能够安静地思考。无论这些场景是远程拍摄，还是朝圣者在现场观看，目的都是一样的。《新约》（The New Testament）学者埃德加·古斯比（Edgar Goodspeed，1871-1962，美国神学家）很高兴自己在1899年来到了巴勒斯坦，而不是50年后：“那里人烟稀少，几乎荒凉，就像我们看到的那样，它让我们更加接近它古老的故事，因为没有人能把我们和它之间的距离隔开，也没有人可以分散我们对过去集中的注意力。”

这些对巴勒斯坦和“东方”的表现都是主观的表现，当我们将现实与摄影师的作品进行比较时，就会清楚地意识到这一点。摄影师用了完全不同的方式来表现这片土地和人民。当欧洲式图像打破了常规时，当他们给我们呈现的人物不是类型式的而是一个个活生生的个体，亦或是城市和日常生活场景时，这一点点真实也会变得清晰起来。但这些都是相对罕见的例外。绘图员、版画家和摄影师的手头都有许多工具和技法，以尽量减少在他们所看到的生活化的场景。他们有时会有意识地利用这一点，但通常情况下，这些都是潜意识的。对于这些图片的大多数欧洲生产者和消费者来说，西亚的现代生活 —— 城市、城镇、村庄、建筑物以及居住在其中的人，根本就不那么重要。他们制作和看到的图像反映了这些世俗化的优先选项，并进一步的巩固了它们的形象。与此同时，真正生活在该地区的人们就一直在处理真实的自己与在西方人眼中隐形性的自己之间的关系。

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END .

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