三部好看又好听的电影主题曲（关于电影主题曲你绝对不知道的那些事）

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作者：Andrew Chan翻译：Firefly校对：殇宙岚

在希区柯克1956年的《擒凶记》里，多丽丝·黛高唱着「Que Sera, Sera」（万事顺其自然）的袅袅歌声，像一位不速之客闯入了设置精巧的悬念疑局，似乎要把紧凑的剧情全然颠覆。

《擒凶记》

在这部扣人心弦的悬疑片中，这首甜腻唠叨、曲调拖沓的歌一再将其节奏粗鲁打断，而这两者间能有什么关系呢？这至少成为了电影的作曲家伯纳德·荷曼趁此机会表达流行乐对交响乐配乐传统的侵蚀而哀叹的理由，而事实上，他自己已将这一传统推向了作者导演式的极端古怪的高度。「像那种垃圾在电影里能有什么用？」他嘲讽道。

然而「Que Sera, Sera」的长盛不衰显示了主题曲的流传之广可以让原电影相形见绌，有时甚至是望尘莫及。

在家庭录像带时代来临之前，一张经典老唱片比一些电影更有机会留存在流行文化的血液里，主题曲不仅能吸引观众买一张电影票，也是一种纪念品，帮观众把观影经历保鲜，而那些观众可能再也没有机会重温这部电影。

主题曲有时候会在电影中被演奏出来，但更常见的是在某个高潮时刻或片尾字幕出现时，作为画外音式的伴奏而响起。主题曲能即时衡量电影的情感温度，并常常借由歌词以及旋律的形式讲诉角色的「难言之隐」。有时主题曲会超出原来的文本范围。

在「Que Sera, Sera」获奥斯卡近二十年后，Sly and the Family Stone（斯莱和斯通一家乐队）发行了他们慵懒的翻唱版本，将多丽丝·黛万事顺其自然的淡泊豁达演绎为后六十年代的政治宿命论，而这似乎与经典好莱坞风格大相径庭。

主题曲在文化中无所不在的日子已成为过去，但其始终以不同形式立足于电影史。在荷曼看来，流行歌曲不过是营销噱头和对电影叙事的扰乱，这种鄙弃态度重申了自默片时代持续至今的忧虑。

电影配乐的功能应该像（用阿隆·科普兰的话来说）「放在银幕下方用来为剧情‘升温’的小灯」——能发挥作用但不易察觉。电影公司已将一种音乐风格打造至近乎完美，这种音乐能在不干扰流畅情节的前提下，操纵观众的情绪。通过在旋律中加入歌词，主题曲变得比最吸引人的配乐还要醒目。

1952年，迪米特里· 迪奥姆金为《正午》写的主题曲「Do Not Forsake Me, Oh My Darlin’（亲爱的，不要抛弃我）」大获成功后，电影作曲家开始担心他们那「隐形的艺术」正被汹涌而来的电影单曲所代替，这些歌曲意欲将电影的成就延伸到无线电波中。

自二十世纪初，流行音乐就成为观影经历的一个显著特点，当时「插图歌曲」（一种融合了静态插图的先行旋律，通常以幻灯片的形式在正片开始前展示）成为杂耍剧院和镍币影院的特色节目。

但直到有声电影的到来，歌曲创作者中的翘楚才被电影产业在大众传播方面巨大的营利潜力所吸引，于是蜂拥而至，使得好莱坞足以与百老汇抗衡，成为美国音乐史的一个主要源头。

将电影与音乐结合的强烈愿望与两个产业本身一样古老，虽然现在我们往往认为这种品牌延伸式的高峰实践就像是八十年代的融媒介（media conglomeration）现象，当时像《紫雨》《浑身是劲》《壮志凌云》《闪电舞》等电影原声带在歌曲排行上常常榜上有名。

尽管对电影音乐的研究已经取得重大进展，评论家还是倾向于把主题曲看作电影产业的附属品。然而，直到九十年代末，听听MTV或电台榜单前40在放些什么音乐，我们就可以大致了解当时主流电影文化的走向。

1997年和1998年，席琳·迪翁的《我心永恒》像所有大制作电影一样「喧嚣吵闹」、「张牙舞爪」，无论居住在世界的哪个角落，不与詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》发生无休止的听觉接触几乎是不可能的。

升八度的动力民谣四处泛滥，以至于当你在看《空中监狱》或《世界末日》时，一首Diane Warren（戴安·华伦）的烂俗情歌会打得你措手不及；或者是当你在看《空中大灌篮》时，一首R. Kelly（R. 凯利）的励志歌曲会瞬间将气氛完全破坏。

如果现已逝去的主题曲鼎盛期勾起了笔者心中一阵难堪的怀旧感伤，部分也是因为现在的电影中，音画那极不协调的组合带有近似自嘲的荒谬。

如果《擒凶记》中多丽丝·黛凭借平淡无味的歌声还能让荷曼眉毛上扬的话，那当他看到1912年海难中，一段史诗般的浪漫爱情故事，随着席琳·迪翁震撼人心、慷慨激昂的歌声而渐入高潮时，他会作何评论呢？他又将如何调和《侠盗王子罗宾汉》中的中世纪画面和布莱恩·亚当斯那沉闷而央求性的慢摇滚呢？

《侠盗王子罗宾汉》

这种不和谐的现象能如此迅速地融入占主导地位的好莱坞风格，且不带一丝讽刺之感，这一方面表现了电影有能力将各种不合逻辑的现象正常化，另一方面也揭示了金钱能够买到多少放肆和无礼。

理论上，流行乐主题曲代表好莱坞向现代化迈进，并逐渐摆脱电影音乐的老看门人的古典影响。作为一种营销手段，它也表现了在摇滚乐崛起的大势下，电影想要吸引年轻观众的迫切愿望。

但在六十和七十年代，很多定义了电影音乐的主题曲——像「For All We Know」，「The Way We Were」，「You Light Up My Life」等奥斯卡获奖歌曲——都为舒缓轻松的民谣提供了原型，回过头来再听听Tin Pan Alley的音乐，定会觉得那些民谣像是在音乐风格和题材都日益激进的流行乐之外寻求慰藉。

直到九十年代，主题曲最后的辉煌时刻，它都作为音乐的一个是最安分保守的分支而存在。

虽然如同柯蒂斯·梅菲尔德（Curtis Mayfield）的「Superfly」以及马文·盖伊（Marvin Gaye）的「Trouble Man」都因为服务于具有政治争议性的黑人剥削电影而成为某种特例，那些流传下来的主题曲常常是普遍笼统、一成不变的。

在《窈窕淑男》里，身着女装的达斯汀·霍夫曼爱上了对他的性别毫不知情的杰西卡·兰格，但斯蒂芬·毕肖普（Stephen Bishop）甜美的成人时代风格（Adult-contemporary）经典歌曲「It Might Be You」缓和了观众看到这一情节时的惊愕；正如在《保镖》里，惠特妮·休斯顿高亢有力的「I Will Always Love You」的歌声，掩盖了那段跨种族恋情带给观众的隐隐不安。

但是与电影形象相似，音乐也带有其特定时间点的印记，这使得主题曲在为实现永恒普适性而努力的同时无可避免地与其自身业已过时的音乐风格发生不间断的冲突。

电影主题曲与情感互相依赖，但优秀电影故事的稀缺似乎给了这个传统最后一击。匆匆一瞥千禧年来奥斯卡最佳原创歌曲的提名名单，就可以发现歌曲与电影的相关度在直线下降。

人们很容易把电影主题曲看作一种属于一个不那么讽刺、传媒还不那么精明的时代的造物，就像广告音乐一样。但不久前电影主题曲又回归音乐排行榜，证明所有的旧风潮都不会那么轻易地销声匿迹。

热门续集电影最近在复兴这种传统，不论是《饥饿游戏》中泰勒·斯威夫特的原声民谣「Safe and Sound」，还是《神偷奶爸2》中法瑞尔·威廉姆斯的流行R&B「Happy」，又或是《星际迷航3：超越星辰》中由希雅执笔，蕾哈娜演唱的电子乐「Sledgehammer」，这些都不外乎是通过流行歌星的口来歌颂这些电影里那不可战胜的人性之伟大。

而以往这些讨论显然忽略了一个事实：主题曲和电影之间的关系是互惠的，二者都渗透于文化之中，又都不断地互相滋养。

也就是说，在主题曲的鼎盛时期，电影和音乐被认为可以共同实现某种程度的不朽，主题曲现象是基于这个前提才形成的：当两种媒体的观众都被指责是反复不定且支离涣散时，这个命题就不那么可靠了。

歌曲本身并没有从电影中消失：在过去一年，像斯派克·李的《芝拉克》，菲利斯·范·古宁根的《贝尔吉卡》和蒂姆·萨顿的《暗夜》等影片，都提出了思考当代电影音乐的有趣视角。

但是，如果电台主题曲断断续续的复兴过程让我们想起了那个电影和音乐联系更为紧密的年代，那也只是因为当时那个以文化为主角的故事，在很长一段时间都是用美元符号书写的。

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