康有为的大同书主要内容（文汇学人鲍文欣）

由于1873年结集出版的《普法战纪》，普法战争成为最早用中文详细记录的欧洲战事。在当时有见识的中国人眼里，欧洲已经不再遥远。因此作者王韬在序言中说，《战纪》记录别国运势，立意却在普遍的“天心”：“善体天心者，……先自立于无间之地，而后敌乃不得伺间以乘我。”他看到一个新战国时代正在来临，它颁布了一条新命令：在充满敌意的环境中求取自立。

对于王韬的“天心”，康有为当然早有体会。1898年4月，也就是甲午战败3年后、戊戌变法前两个月，在京师保国会第一次集会的演讲中，他提到了一种与普法战争有关的图像：

然割地失权之事，既忌讳秘密，国家又无法人师丹（今译色当）之油画院，绘败图以激人心；薄海臣民，多有不知者。

“师丹之油画院”很可能是误忆。薛福成有一篇出名的《观巴黎油画记》，记载了他在巴黎“油画院”观看“普法交战图”的经验。这个“图”其实是一种特殊的视觉装置，“其法为一大圜室，以巨幅悬之四壁，由屋顶放光明入室”，也就是现在所说的“全景画”，曾在19世纪流行于欧美。薛福成震惊于这一装置所展示的残酷画面，“目不忍睹”，但似乎不太明白这种展示要传达的意义，因此询问随行译者，译者回答：“所以昭炯戒，激众愤，图报复也。”这或许是上文“激人心”的出处。康有为不满的是，清朝没有学习同样曾经战败的法国，设立这种既能体天心又能激人心的视觉装置。

但是，仅仅隔了两三年，他对普法战争的观感便发生了重大变化。政变后，康有为辗转来到印度大吉岭。在这一时期（1901-1902）写成的《孟子微》中，他再次提到了普法战争：

德攻法之师丹，全城皆焚。法攻俄彼德堡，逃师尽没。今阅其影画，火烟涨天，头颅遍野，为之恻伤。

对于这次观看“影画”的经验，康有为的印象一定十分深刻。主体部分同样撰于这一时期的《大同书》，曾提及色当之焚七次之多。在“有国之害”章中，他更加详细地描写了这一“影画”：

观近者德焚法师丹之影画，草树粘天，山河雄郁，而火烟触野，船楼并炸，城屋半坍，尸骸遮地，或犹持枪窥发而后股中弹死矣；其妇女奔走流离，或屋塌烟郁而全家尽矣。虽悍夫强人，睹之犹当垂涕，况夫仁人，其安能忍？夫法民亦人也。孟子曰“率土地而食人肉”，谓之“民贼”而已。

在对“影画”的观看中，他似乎体会到了另一种“天心”，那便是超越“自立”的“大同”。

法国画家 Wilfrid Constant Beauquesne所绘普法战争场景

在康有为那里，“影画”又称为“影戏”。近代汉语词汇中的“影戏”，指用凸镜投影装置展示的影像，最早在晚明由耶稣会士传入中国。随着技术发展，“影戏”的所指有静态幻灯、连续幻灯和电影的重点变化，“影画”则主要指前两者。（有兴趣的读者，可参见孙青的《魔灯镜影》，《近代史研究》，2018年第4期）普法战争不太可能留下连续或动态的影像资料，康有为所观看到的这次“影戏”，估计是幻灯放映的静态图像，并且所放映的影像是照片，而非绘画。

《大同书》第一章“绪言”中有这样一段思考：我为什么会在乎别人的苦难？因为我有知觉。然而，如果我真的有知觉，现在外星球上正发生着比长平、新安残酷百千万亿倍的战争，我为什么不为他们感到悲痛？康有为回答说：

且俾士麦之火烧法师丹也，我年已十馀，未有所哀感也，及观影戏，则尸横草木，火焚屋室，而怵然动矣。非我无觉，患我不见也。夫见见觉觉者，形声于彼，传送于耳目，冲触于魂气，凄凄怆怆，袭我之阳，冥冥岑岑，入我之阴，犹犹然而不能自已者，其何朕耶？

能够达到“形声于彼，传送于耳目”这种直接性的，更有可能是照片（指“形”），而不是绘画。史景迁先生认为，康有为是在他十几岁时看到这一影戏的，这恐怕是误读。上述引文只说到色当之焚发生时康有为已“年已十馀”，并没有说明他观看影戏的时间。鉴于直到《孟子微》和《大同书》中才出现了对这次观看的记载，它发生的时间，更有可能在大吉岭时期或稍早，但不太可能早于1898年，因为在那次保国会演讲中，他还只提到关于普法战争的“油画”而非“影戏”。无论康有为是在何时何地观看了这一影戏，这一事件都有助于我们拓宽对近代人物“开眼看世界”的理解。“看世界”不仅通过阅读和实地游历来完成，也借助于现代技术提供的视觉媒介；所看到的内容不仅有异域风情和技术奇观，也包括被现代国家组织所放大的古老罪恶。

通过精确复制的影像，远距离地观看发生在其它国家和地区的苦难，是一种典型的现代经验。康有为是较早具有这类经验的中国人之一。有趣的是，他的反应中有极度乐观的一面。根据囫囵吞下的科学知识，他把人的心灵想象为某种电磁现象。所谓“神者，有知之电也”，这里的“神”指“魂知”“精爽”“灵明”“明德”，也就是个体的认知、道德和沟通能力。因此“仁”被他解释为电荷之间的正负相吸，“不忍”是一种“吸摄之力”，“至诚”是无线电台，等等。而“有电必有光”，（至少某种类型的）光似乎是“有知之电”的附产品。于是，在康有为的设想中，绘画和摄影作品都像是无线电中继台，它们的区别在于，作为现代光化学成就的摄影技术，在信号传输的过程中可以达到更低的损耗。因此，通过对照片的观看，被看者的“有知之电”，能够更完整地传递到观看者的“不忍之心”中。

可以想象，根据当时的技术条件，薛福成所看到的“普法交战图”，也许在视觉上要比影戏更为震撼；但他虽然也曾“不忍”，却马上被译者的解释扭转到了“图报复”的方向。按照康有为的思路，如果薛福成观看的是影戏，那么就不会受到其它解释的左右：“电”“光”信号传递的完整性，换言之，精确复制的影像所传达的他人痛苦的切身性，将使任何狭隘的解释在情感上成为不可能。

透过这些令人狐疑的思辨，康有为的观点中有一个合理的内核：具体的感官对象，是激发同情心的必要条件。提醒一下，“绪言”的标题是“人有不忍之心”。我们知道，孟子为了说明“人皆有不忍人之心”，曾经举了一个经典的例子：“今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心”。在孟子的基础上，康有为还对现代技术的再现能力抱有天真的信心。由此，他实际上提供了上述例子的现代版本：“今人乍见师丹之焚影戏，皆有怵惕恻隐之心。”

除了真实与再现之间的可疑关系外，这里的问题还在于，孟子只是说恻隐之心是仁之“端”，亦即需要保护和培育的萌芽，而康有为则接近于提出另外两个主张。第一，具体的感官对象，是激发同情心的充分条件。观看的范围限制了我们的同情范围；但在这个范围之内，同情心就像一种难以遏止的欲望，它将迫不及待地填满知觉所抵达的每个角落：“其觉知少者，其爱心亦少。其觉知大者，其仁心亦大。其爱之无涯与觉之无涯，爱与觉之大小多少为比例焉。”第二，同情心肯定可以带来行动。他从来没有清晰地推论说，由现代技术所带来的观看范围的扩张，将通过一系列心理和行动的因果链条（比如说，大众的“觉醒”），导致“大同”自动实现。同时，由于《实理公法全书》等早期著作的存在，我们也不可能认为，对色当之焚影戏的观看经验，是康有为“大同”思想的唯一源泉。但他也的确承认，对于规划“大同”的行动，这种观看起到了一种激发作用。基于这两个主张，我们便能从《大同书》中读出一种乐观主义：对远方苦难的高精度观看，是实现“大同”的契机。

《大同书》，长兴书局，1919年版

在很长一段时间内，都有人相信，“如果可以用逼真的画面呈现恐怖，则大多数人最终会明白战争的凶残和疯狂。”（苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》）康有为甚至比这些人还要乐观。然而，现代生活已经证明，不像“电”“光”等物质概念所暗示的那样，这里不存在任何必然性的洪流，能够将真相、观看、同情和行动紧密地包裹在一起。它们之间的距离要比他所设想的更为遥远，联系它们的只有一条纤细的丝线，那些巨大的空隙满足了古老的娱乐，并已经成为战略部署的新场所。

但可能更重要的是，的确有这样一条丝线。否则我们也无法理解史蒂芬·平克虽然充满争议的观察：出版、识字率和旅行等因素，曾经在18世纪促成一场人道主义革命，而20世纪下半叶的科技革命曾经起到类似的作用（《人性中的善良天使》）。它们表明，与乐观主义者一样，现实主义者对人性的理解也是残缺的。正是在这个地方，康有为的幻想也许包含了一点点真理：我们的观看和不安都将有意义。

作者：鲍文欣 上海社科院哲学研究所

编辑：李纯一