京剧新势力 李卓群（小剧场京剧的春天）

初见李卓群的时候，这个靓丽的女孩穿着黑色短款皮衣，内搭是温暖的姜黄色，声音甜美又不失有力，干练中透着女孩的温婉。

她讲起宋江与阎惜姣的故事，就像说隔壁老王的遭遇一样，仿佛是我们身边极为常见的事情，丝毫不会让人觉得这个脱胎于《大宋宣和遗事》的故事已经距离我们已经一千年了。

李卓群，85后戏曲人，现为北京京剧院青年编剧、导演，代表作品有《惜·姣》、《碾玉观音》、《春日宴》（合称“人鬼恋三部曲”）等，在市场中引起强烈反响

千年光华，化作舞台上的倏忽一瞬。如今，这个故事借助爆款小剧场京剧《惜·姣》重新绽放出传统戏曲的顽强生命力。

故事发生在宋江安置情人阎惜姣的乌龙院里。从白天宋江上班惜姣偷情，到晚上宋江回转惜姣闹离婚为宋江所杀，再到凌晨惜姣阴魂到达地府，发现情郎张文远只是逢场作戏，伤心之下将他勾走带回地府。短短一个昼夜，既有韩剧的浪漫，又有美剧的悬疑，扣人心弦。

“这个故事其实很符合美剧24小时的原则，也就是西方话剧中讲究的三一律（西方戏剧理论，可概括为三个“一”：一天，一个地点，一个故事）。”

《惜·姣》成功之后推出的“人鬼恋”三部曲系列，在市场中产生强烈反响，吸引了一大批年轻人走进剧场。李卓群和她的剧组，作为目前中国戏曲界第一支，也是目前唯一一支完全市场化的队伍，用“人鬼恋三部曲”的成功再一次证明了新生代力量的成长。

“我们希望通过新戏吸引更多的年轻人走进剧场看戏，接触传统文化。京剧是一门表演艺术，只有在现场才能真切地感受它的魅力。”走进剧场去看戏，这是李卓群强调的最多的一点。

小剧场京剧：不在于褒贬，而在于争鸣

共识网：为什么叫小剧场京剧？小剧场京剧跟一般的京剧有什么区别呢？

李卓群：小剧场跟一般的演出没有多大区别，虽然叫小剧场，但我们既在千人礼堂里演，也在一两百人的小型沙龙剧场演，所以“小”并不是指舞台空间的大小，而是说它所承载的题材的能量范围，以及它的剧情紧凑程度、与观众的共鸣效果和传统京剧不大一样，借鉴了一些西方的理念，但表演形式仍然是纯戏曲、纯京剧的。

其实京剧诞生之初在瓦舍勾栏演出时就是小剧场京剧，跟今天的小剧场、黑匣子没有多大区别，所以我认为京剧才是小剧场戏剧的始祖，远远早于西方。京剧的观演关系其实也非常前卫，比如综合性，它综合了武术、诗歌、乐舞等表演形式。比如说虚拟性，这是现在很多外国戏剧体系所追求的，我们其实早就有了，比如以桨代船、一个圆场十万八千里等等。一些人觉得西方戏剧很牛的表现手法，其实都是传统戏曲中约定俗成的、生来就有的。

还有程式性，当下程式性更多地被新时代的编导们活学活用。比如整装待发时将军会有一套起霸（戏曲表演中程式之一。即武将上阵前所做的整盔、束甲等一套舞蹈动作）的动作，现在有些就被拆开当作元素使用。程式性体现在方方面面，是一套约定俗成的观演关系，能够让大家更直观地了解剧情。比如演员一用水袖遮脸就表示她在哭，而不是用各种各样哭的声音来表现。所以无论是从写意性还是观演关系上，小剧场京剧所承载的使命和功能，是与大剧场不太一样的，它更能够深层次地与观众产生共鸣。

有人说一度创作是剧本，二度创作是表演、舞美、导演的调度等等，那我觉得三度创作就是观众，是你投射的影像在观众的脑海中形成的东西。其实三度创作才是深度创作，才是我们所说的最终的到达率，我觉得小剧场作品最重要的就是依托于一二度创作，成型于三度创作。

李卓群

共识网：可以介绍一下目前小剧场京剧的具体含义和历史沿革吗？

李卓群：小剧场京剧现在是不是还没有人给它定义呢？那我也就不定义了，我也还是在探索和学习中。小剧场京剧最早是1999-2000年时，由我所在的北京京剧院首先开创并推行的，作为一个长期项目延续到今天，已经进行了十六七年的探索，并且积累了将近十部在市场上有一定位置和美誉度的作品，有些作品可能随着时光推移演出的次数少了，但这些都是前辈走过的脚印，我们在他们的基础上继续往前走。

小剧场京剧在这十几年内，作为京剧院的一个副线产品，对于拉动演出市场、吸引青年，特别是吸引青年观众有很大帮助，还有就是为我们这些青年创作力量搭建了一个非常好的平台，也为京剧的改革和创新提供了更多可能性，因为小剧场其实是一个实验田，我觉得小剧场京剧的意义不在于褒贬，而在于争鸣，大家来说什么是你喜欢的，什么是你不喜欢的，允许失败，但我们要从失败中看到成功的可能。因为我们每排一部作品，资金人力物力都得之不易，我们保证每一部作品的成功，但难免会在实验的过程中出现一些问题，我们会尽力去弥补，力争所有小剧场的作品都能常演常新，朝着经典的方向去迈进。

女性视角下的人鬼恋：一种生而不得的美好希望

共识网：为什么做“人鬼恋”三部曲这个系列呢？

李卓群：刚开始没有想过要做，最早是接到单位的创作任务《惜·姣》。因为《乌龙院》这个题材京剧各个流派的艺术家都曾经成功演绎过，我们北京京剧院的前辈们也曾经演出过小剧场版京剧《阎惜姣》，剧院看到了这样的题材在不断地翻新、发展出新的可能，所以把这个任务交给了我，让我试着去做，当时我的内心也非常紧张。

这个题材，顾名思义阎惜姣后半程变成了鬼，就是把老戏当中的《闹院杀惜》和后边的《活捉三郎》合起来。因为阎惜姣变成了第一女主人公，所以说她由人到鬼的变化，不论是从形态还是从精神，还是说带给人们的启发，都要在剧本当中有所展示。所以当时我想，很多我们活着的时候没有完成的愿望，死了以后变成另外一种形态是不是可以完成？其实这个戏的后半程最后一场是我们理想当中的形态，但是（现实中）往往得到的不是这样的结局。

《惜·姣》剧照

在这样的想法之下，我觉得人鬼恋的题材非常有意思。恰巧《惜·姣》演出之后收获了一些粉丝，他们管自己叫姣粉。大家对这样的题材也非常感兴趣，之前我曾经写过一部改编自《碾玉观音》的小说，我觉得时机到了，于是把这个作品改成了京剧。推出了两部曲之后，三部曲的呼声就越来越高。当时还有网友自发地组织活动给我投稿，就这样多方面因素促成了人鬼恋的三部曲的产生。

共识网：《碾玉观音》原话本中崔宁并不是一个完美的人，没有责任心，出卖秀秀，小偷小摸，顺走王府的财宝，但是舞台上这种缺憾被削去，人物相对比较脸谱化，您如何处理这两种艺术倾向？

李卓群：我之前看《三言二拍》、《宋元话本小说选》时，发现几乎所有故事，在戏曲舞台上都可以看到。我印象非常深刻、文本非常好的作品，只有《碾玉观音》到现在为止还没能在舞台上看到一个完整的版本。上海越剧和广东粤剧曾经有过残存的一些片段、图片，但是现在已经很难看到全貌了。

为什么这个非常有特点、非常有个性的故事，反而没有搬上戏曲舞台呢？我觉得是因为戏曲的一些特性决定的。刚才你说脸谱化，其实在我们从业者眼里脸谱化是一个褒义词，就是说它要求人物的性格、行为是连贯、符合逻辑的。那么崔宁的出场是非常阳光的一个男孩子，白衣少年，非常活泼，非常青春。这样的一个男孩子后面却来了个大反转，比如背叛啊这些让观众不太好接受的故事走向。

《碾玉观音》剧照

我就想，这个故事的前半段和后半段在逻辑推理和人物设置上，可能不是特别适合京剧舞台，所以我进行了顺延和加工，变成了大家现在看到的这个版本。这种发生在南宋时期江南的小手工业者身上的少男少女情怀，我更希望它向真向善向美，所以赋予他们在悲剧之后能够有一线团圆的希望，所以当时就是设计的两种结局。

不只是我一个人把崔宁的后半程改了，包括像姚一苇先生、林语堂先生等近代的一些文学工作者在改编时，都曾经把崔宁向着一个手无缚鸡之力，但却依然想要保护艺术、保护所爱的的艺术家这个方向去努力。我相信大家可能都看到了这样的一个情感走向。

共识网：《惜·姣》有为阎惜姣鸣不平的用意吗？近年来从放荡女主角的角度看问题的戏涌现出了很多，比如为潘金莲鸣不平等，那么你想通过自己的改编告诉人们什么？

《惜·姣》剧照

李卓群：《惜·姣》是一个彻头彻尾的没有去申辩、翻案的作品，首先阎惜姣这么做是违背道德和道义的。我们希望通过故事把阎惜姣为什么错、错在哪里、为什么错嫁人、为什么错爱人的原因展示给观众。我希望能够传递给大家的是一个活灵活现的人的形象，而不一定是个明确的正面形象。我们觉得阎惜姣的做法和思想，包括三观，都是存在一定的局限性的，所以我们把这些问题抛给大家，让大家去想一下，怎么样能够在现实生活当中避免这样的悲剧发生？

共识网：网上对《春日宴》采取双线的方式反响非常好，但也有人不太明白为什么这两条线似乎没有交集，没有产生化学反应？

李卓群：《春日宴》我原本并不是要做出什么天雷地火的化学反应，只是说，因为两个故事有共同点，对于一个类似于像文革十年这样的特殊历史时期下，有情人在面对时代的磨难时都是可以携手度过，那么我们可以从两对夫妇，就是戏中人和戏外人，对于现实和对于就是之前对不起他们的人，两种截然不同的态度可以看出来，生活和戏是不一样的。也是想告诉大家，无论我们经过什么样的苦难，真情不变。

我其实刻意地回避掉了在这两个交叉的线索里面玩一些导演的技法和手法，弄的整个戏很玄妙，这是我尽力去避免的一些手法。我想让大家更多地把注意力集中在情节和情感上。所以说这个命题对于我来说是不大成立的，我也没有去考虑过这样的一个问题。

《春日宴》剧照

共识网：“人鬼恋”三部曲有非常多的创新之处，比如“一剧两格，双生双旦”、拍摄了戏曲界第一支预告片等等，可以简单介绍一下吗？

李卓群：创新之处有很多了，非常感谢你做了很多功课，像你提到的这些只是创新的一部分。从行当上来说，比如《惜·姣》坚持了花旦就是花旦，小生就是小生，甚至连他们流派的特点都表现地非常明确。到了《碾玉观音》的时候我们就讲究行当的复合性，比如说，崔宁一个人身上要集合老生小生武生三个不同的行当。《春日宴》呢，我们又在原有行当的基础上做了创新，很少能够看到花脸和花旦的情感对手戏，也很少能够看到红生和花衫的情感对手戏，那么我们就对此做了一个丰富，而且把这样的一个组合模式推到了台前。一出戏由两种截然不同的组合共同演出。

这样的创新还有很多，比如说服装，《惜·姣》中所有人的服装主题都是桃花。孟婆和阎婆是落花流水两无情，是桃花和流水纹样。阎惜姣身上的桃花从含苞待放一直到怒放，到最后花心一点红，花瓣都是灰色的，象征她生身已亡，凡心不灭。张文远从一开始的“万花丛中过，片叶不沾身”的花花公子的样子，到最后一场桃花的枝蔓缠着他的手臂和脖子，有种桃花劫的感觉。宋江身上的“卍”字纹样则相当于一种牢笼的感觉，可以看到的领头和袖口都绣有这样的纹样，象征的是当时男权对女性的一种捆绑。

《碾玉观音》的主题就比较江南，璩秀秀从头到尾身上的纹样都是莲花，代表莲花的不同时期，有粉红的绿的，也有象征新生的藕荷色。崔宁身上的纹样是玉的饕餮纹样，伴随着两人情绪的变化，崔宁身上的白色从阳光的奶白色一直到最后死亡的惨白冰白色，所以说白色也分为五六个度进行的展现。

《春日宴》，有一句诗说“心有猛虎，细嗅蔷薇”，樊盛是一个护国大将军，所以他身上的纹样就是猛兽，麒麟、老虎等等，象征着他的威猛。伊兰是一国公主，非常漂亮，身上是牡丹花，这是一种兽与花的组合。整个《春日宴》的服装就偏向于浓重偏向于宫廷，所以说在服装上我们也在老戏的基础上进行了这样的一些小的探索和尝试吧！

先说这两个点吧，行当和服装。其他的比如音乐、剧本、表演什么的还有很多，聊起来就很长了。

共识网：“人鬼恋”三部曲中蕴含了您怎样的女性意识？

李卓群：这三部曲以女鬼为线索，也是重要的看点，我主要想说的是好好珍惜眼前人，珍惜我们所拥有的，这是我最想表达的感情，不要等肉体和灵魂不在一起了之后，才去后悔和追寻。生活很美好，希望我们能够抓住身边所爱的人。这个应该不算女权，更多的是从女性的角度去看问题，看待感情和这个世界。

《惜·姣》剧照

比方说，老戏的《乌龙院》肯定是一个男性视角，因为宋江是男一号，从宋江眼里看到阎惜姣私通了，他不分青红皂白，从来不想他自己的问题。但是从惜姣眼里看到的宋江就是你虽然救了我，也给了我衣服穿，但是你没有给我应该有的爱，没有给我夫妻之实。我们说看一个问题要分很多个角度去看，可能我是从一个女编剧和女导演的角度来看的。

共识网：那您有关注近几年来戏曲舞台上的女性视角的一种崛起吗？或者说全新的女性视角是不是已经成为一种现象或者趋势？

《惜·姣》剧照

李卓群：这个问题我不太好回答。我当时写作编剧的时候，并没有刻意去想自己的性别，当然最后可能不可避免地带有女性的痕迹，这是无意识中的。至于这个有没有成为一种现象，有待别人去研究，就像我们的戏有人看了之后说有弗洛伊德的理论在里面，但其实我写的时候并没有想这么多。

共识网：当下戏曲编剧在写作及排演中有什么禁区吗？有种说法叫建国后动物禁止成精，人禁止成鬼，那为什么戏曲舞台上还有很多鬼呢？

李卓群：首先三观要正，这也是我们艺术创作的原则。因为这样的题材古已有之，我们的诗词乐府，唐诗宋词里面都曾经有人鬼情的出现，我们作品里面没有与政策冲突的角色出现。我觉得变成鬼并不是厉鬼去害人，而是一种生而不得的美好希望，所以不存在政治导向的问题。

京剧改革：坚决不能忘本

共识网：您如何看待“戏曲在当下是夕阳产业”这样的说法呢？

李卓群：很多人说现在的戏曲是小众的艺术，是夕阳产业，我觉得京剧诞生至今才两百年，时间并不长，其间还曾经一次次地复兴。今天可能有很多五彩斑斓的娱乐方式侵占着曾经属于京剧的观众和市场，但京剧作为一种经过时间沉淀下来的艺术形式是无法替代的。虽然国人可能不看戏，但他一定知道霸王别姬，知道梅兰芳，知道这是我们的根，这是属于中华民族的。像芭蕾、话剧都是舶来品，真正属于我们的只有京剧。

所以我觉得即便京剧现在不景气，也不是夕阳产业，只是暂时被更多的艺术形式分流了，因为我们看到有更多的90后、95后来买票走进剧场。可能跟国家大环境也有关系，因为很多九零后九五后的课堂上是曾经接触过京剧，学习过京剧，也看过“高雅艺术进校园”等演出。我们在剧场里就发现大部分九零后观众，比八零后和七零后的普通观众更了解京剧。后来我才知道原来他们的基础是这样的，所以国家对京剧的扶植、对传统文化教育的重视很重要，这对于我们这个行业的发展是非常非常有利的。

共识网：台湾吴兴国老师的现代京剧一度被视为背叛师门，比如在《李尔王》中一人分饰十几个角色，您如何看待这种将传统艺术与西方艺术相结合的形式？

李卓群：京剧允许百花齐放，各种各样的形态才会促成京剧发展的无数种可能性，然后我们团队或者是我个人就非常愿意去观摩，学习不同文化的碰撞，然后在这里我们也向吴兴国老师这种大胆的尝试和前行致敬，因为我们京剧发展需要这样的勇士，包括像之前的梅兰芳等等一些老艺术家，他们也是在大步，有的时候是小步地在向前走，如果你不向前走怎么知道前面是鲜花还是荆棘呢对吧？

对于台湾吴兴国老师的创作来说，他们是用现代的拳头回击传统的故事。对于我来说，我们的创作理念是用传统的故事和传统的形式，向现代人去昭示我们想要表达的东西和我们要继承的东西，我觉得应该是可以殊途同归的。

共识网：您觉得京剧改革最重要的一点是什么？

李卓群：我觉得最重要的是不能忘本。我们首先要继承好，然后再去创新。京剧的美学原则不能变，歌舞演故事的美学原则不能变，在我看来就是京剧的一桌二椅三大特性四功五法这些最基本的原则是贯穿在我们的血液中的。我觉得任何艺术的创新都是有章可循的，这些艺术规律是京剧改革最重要的，最不能磨灭的。

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