如何理解艺术的隐兴和转兴（一个流派的生成）

作者：叶生（戏剧编导、制作人），现在小编就来说说关于如何理解艺术的隐兴和转兴?下面内容希望能帮助到你，我们来一起看看吧!

如何理解艺术的隐兴和转兴

作者：叶生（戏剧编导、制作人）

前不久去世的欧阳中石先生是著名京剧奚派创始人奚啸伯的学生，是奚派老生的重要传人之一。在《京剧艺术漫谭》一书中，欧阳中石先生对京剧流派艺术的产生、发展有不少精辟论述，这些观点对当今的戏曲发展也具有一定的启发。

流派艺术是戏曲艺术的一大特色。早在明代，对于戏曲创作就呈现出不同的见解：汤显祖更注重文词尽兴、文采飞扬的表达，不拘于词曲格律的限制，被称为“临川派”；而沈璟则更注重戏曲作为一种场上之曲的演唱性、舞台性，强调词曲的依律合规，被称为“吴江派”，这两个“流派”“派系”分别代表了戏曲文本创作的两种倾向。

而戏曲史上更异彩纷呈的流派艺术，是随着花部诸腔勃兴而产生的表演流派。清代中后期，花部诸腔兴起，戏曲艺术的重心由文人转向艺人、由文本转向表演，文人寄兴表达逐渐让位于热闹精彩的表演艺术，随之诞生了一批以演员个人表演艺术为核心的流派艺术。其中最为大家熟知的，莫过于京剧“梅尚程荀”四大流派，这是基于梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四位艺术家的表演风格而形成的各自有别于他人的“流派”，比如程砚秋在嗓子倒仓后，根据自身的嗓音条件，创造了独特幽咽婉转、若断若续的唱腔，创作出一系列的代表作，形成了独具一格的“程派”。

流派艺术，往往被认为是戏曲表演艺术成熟和辉煌的标志，那么流派艺术是如何形成的呢？欧阳中石先生认为:“中国的戏曲艺术看起来是侧重于‘派系’而不太讲‘体系’的，其实任何派系的形成都是在体系的制约中。”意思是“体系”是“派系”的基础，“派系”是在“体系”制约基础之上形成的。经过千百年来的积累，中国戏曲形成了一套完整的艺术体系，欧阳中石认为这个体系“就是演员的唱、做、念、打为代表，以演绎传统为基本表现内容的、综合性的艺术门类”，这个体系是戏曲表演最基本的规律、核心，而流派则是“在成熟的表演体系中体现自己的表演特点”。可以作这样一个比喻：体系是躯干，派系是躯干上开出的各色的花、结出的各样的果。

从演员学戏的步骤来说，首先是掌握唱、念、做、打的基本艺术手段，学习“官中戏”。所谓“官中戏”，是无论到了哪一派中都无法改变的东西，是“中心规律”。也就是说演员是从基本规律、基本手段、共性入手，进而在此基础上勇于革新、探索自己独特的艺术风格。演员从“必然王国”进入“自由王国”，从掌握规律、接受规律到自由创造，这是“流派”形成的基本路径。从这个意义来说，流派的产生意味着演员对于常规、共性的突破，代表着个人特色的生成和稳定，代表着表演艺术的成就和辉煌。

其实，每个戏曲演员都有自身的特点，都有形成流派的可能性。但是从自身特点到成熟艺术流派的化学反应中，还需要什么催化剂呢？我想，这个催化剂就是演员体系化的艺术思维。演员自身的特点是孤立的、零碎的，或许是唱腔具有某种特点，或许是做工具有某种特征；而流派是一个小体系，并不是孤立零碎的，这个小体系既符合戏曲表演的大体系，同时又体现着自身的个性。演员需要化用自身特点来形成一套独特的艺术语汇，形成一批能体现自身特点的剧目。这需要演员用体系化的艺术思维去把握，运用自身特点，将特点在剧目中、在舞台上发挥得淋漓尽致。因此在对表演艺术的界定中，切忌轻易地称“派”，不要轻易地把某些特点概括为“派”，也不能轻易放过演员自身的表演特点，放弃形成新流派的可能。

当然体系化的艺术思维并不是只依靠某个人去完成。一个流派的生成，往往是一个团队的功劳。在演员中心制的年代，演员特别是某个主演一定是创作团队的核心，从文本开始的一度创作到搬上舞台的二度创作，都以服务主要演员的表演为中心。这种创作机制下，更容易形成流派。但是戏曲的本质是表演，戏曲是一门舞台艺术，无论创作机制如何改变，演员及其表演应当居于最重要的地位，那么催化演员从自身特点到成熟流派的化学反应，也应当是繁荣戏曲应有的题中之义。

【编辑：张靖】