庄子关于艺术生死观的观点（道是无情却有情）

提到庄周及其代表著作《庄子》，大家或多或少都会说上几句：“北冥有鱼其名为鲲”“子非鱼 ，安知鱼之乐？”“相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”等等。关于其思想，有人说庄子讲求顺其自然，忽视人之常情；有人却说庄子心中有天下苍生，追求的是大情大爱。对于《庄子》内核究竟是“有情”抑或“无情”的争论，我们可能需要辩证地来评述。

在《庄子》中经常“出镜”的鱼

庄子的“无情”是指恢复自然真情，从而成为解决物欲、名利、生死等问题的最终指向，使人在天地大美之中保持了“有情”的姿态。而“无用”说是指庄子认为当人摆脱了工具、知识、外物的束缚，既可以免除“与物相刃相靡”的伤害，也将自身从作为“物”的存在者之中解放出来，从而使面貌丰富的世界呈现出自身美的本性。“无情”和“无用”为天地大美提供了尺度和标准，合乎道的精神的“无情”与“无用”实际上乃是“大情”和“大用”，并最终显现为“与物为春”的审美极境。

相较于老子，庄子对“情”的关注更为自觉与重视。《庄子》全书言“情”多达62处，其中内篇共为18处，主要指感情与实情。除符合道之精神的“无情”说，学者陈鼓应还提出了“任情”说与“安情”说，前者为本真生命的发挥，后者则指群己关系的安顿。刘笑敢在《庄子哲学及其演变》一书中提及了庄子“无心无情”的生活态度，认为庄子的无情就是“超脱于喜怒哀乐，一切因其自然发展，这样就不会因情感波动而损精耗神”，从而超好恶、超名利、超生死。庄子对“无用”之用的探讨同样亦合于大道的精神，罗安宪提出庄子的“有用”与“无用”思想与老子思想密切相关，这种“有用”“无用”思想是对老子“有为”“无为”思想的重要发展。张景将“用”具体划分为世人无用与神人无用，体道层次的高低立现，后者超越了前者。本文通过“无情”之情、“无用”之用及其美学意蕴的生成，从而回归合乎精神的“大情”及“大用”的美之本性。

庄子思想的关怀在于精神的逍遥与自由，并摆脱了物欲、情欲的奴役。在庄子看来，真正的“美”能够使人在扰攘交争的世界里处于虚静，而非相反地去撩拨欲求。由此，“无情”成为庄子美学在解决物欲、名利、生死等问题时的最终指向。

战国时代的思想已经涉及到“情”的探讨，长期形成的习惯、欲望与知识训练形成了固定的是非标准，一旦接触到外界相应的情境、事物，人就会生出喜好、爱憎等情绪，而当这些情绪发露于形色，就被认作为“情”。这种“情”往往是不能自主的，如同柏拉图以烈马为喻的难以驾驭的力量。而为了避免情绪对人的伤害，庄子主张“有人之形，无人之情”。具体而言，即为庄子所解释的“吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（《德充符》）即庄子提倡人应顺应自然而非揠苗助长，不以好恶的情绪、不以超出自然的“益生”来损害自身的本性，否则便如鲁国单豹善于保养，却在七十岁时被饿虎残忍吃掉。在庄子看来，人之所以遭受扰动和伤害，表面上看是由于外物的引诱，但实际上却是由于心中有“隙”。《达生》中有一个例子阐述了“隙”与“无隙”的界限：喝酒到达烂醉如泥地步的人从车子上跌下来，虽会摔伤，但不至摔死，而一般情况下清醒之人反而会摔死。因为当身体保持自然放松状态，肌肉筋膜就会处于自我保护与防卫之中，而心神失措则会引起身体的紧张从而难以避免伤害。醉酒之人没有惊恐慌张的扰动，“神”没有受到破坏，故能“神全”。庄子进而指出，这种“神全”实际上是在自然而然之中对于天道的把握，当人处于“神全”、“无隙”的状态，没有人可以惊扰他的身体、毁坏他的意志。而“无隙”又是通向“无情”的，如《达生》中“呆若木鸡”的故事。一开始，这只鸡还具有骄傲好斗的样子，后来虽然不表现为好斗，但面对其他鸡的挑动，还是有很快的反应速度，最后，它精神极度收敛，对任何挑动都无动于衷，以致看起来像是木头雕的。这时，其他的鸡反而没有敢向它挑战的，皆纷纷逃避。

但庄子提倡的“无情”绝非指向无动于衷、薄情寡义，而是指向恢复自然真情，从而人在天地大美之中始终保持“有情”的姿态。并且也唯有自然真情，才能映照出一个人合乎本性的美的存在。当下困境往往使人置身于一个不自在、不自适的境地，这种仍处于世俗之情的状态理应成为反思的起点，促使人追问人生在世应当如何安顿自己的心灵。正如庄子弟子所问：“昨日山中之木，以不材得终其天年；今主人之雁，以不材死；先生将何处？”（《山木》），庄子的回答以否定超越了“处乎材与不材之间”的模糊态度，认为如此态度处于一个看似恰当的位置，但其实并不能免于累患。因此，在反观自身的时候能够顺应自然真情，才能对自身生存状态的虚假扭曲有所摒弃并最终超越。

《庄子》一方面呼吁世人警惕外物的挤压、人为的倾轧，另一方面又描述了一种自然而然的和谐关系，如“乘物以游心”（《人间世》）、“与物为春”（《德充符》）、“顺物自然”（《应帝王》）等等。人与物究竟处于何种关系，关键在于人对自身、对物的态度，只有“不物”“故能物物”（《在宥》），才能真正超越外物的限制。人若要获得自由之身，需要超离工具化、实用化、功利化的思维习惯，由此庄子借“无用”之用批判了这种有待超离的思维习惯：“山木自寇也，膏火自煎也。桂可食，故伐之，漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”（《人间世》）这里庄子直接否定了人们一贯按照自我中心来评判物的有无可用的思维方式，“无用”之用是在摆脱了自以为是的强加价值后，物的自身显现出自有的深远意义。庄子的“无用”之用与日常当中的“有用”相比，无疑处在更为深刻的层次上，它所揭示的关系超出了人与物的日常实用关系。“无用”之用保持了物本身的意义，也显现了人本然的生命状态。正是在“无用”之用所创造的世界中，人与世界建立了一种更为稳定、符合自然本性的关系。《外物》中惠子谓庄子曰：“子言无用”，庄子曰：“知无用而始可与言用矣。天地非不广且大也，人之所用容足耳。然则厕足而垫之致黄泉，人尚有用乎？”惠子答道：“无用”，最后庄子提出“然则无用之为用也亦明矣”。人们日常所谓的“有用”实际伤害了物的本性，物的“有用”相对于“无用”之用来说只是极其有限的一部分。如果人们局限于日常之用而不知“无用”之用，不仅物的本性不能显露，同时人的自由也受到了限制。这是一种相互占用的关系，更是一种极其不稳定的关系。相对于此，“无用”之用所敞开的路径却通向无限之中。

《天地》篇还提到了一个故事，子贡在汉阴遇到一位老者，他抱着一只罐子取水灌田，显得笨拙而又辛苦。子贡问他为何不以“用力甚寡而见工甚多”的提水机械来做事，灌田老者回答机械诚然省力，但使用了机械就难免会有取巧投机的“机心”。这种“机心”存于胸中无疑会破坏心神的安静虚静，以致“功利机巧必忘夫人之心”。在外求的人看来，借助强大的工具来征服自然是显示了人类的力量，但在庄子看来却是令人在虚幻的权利力感当中忘记自身渺小的可悲之事。当人总是想要把一切物、一切他人都工具化，最终只能使自己的心灵受到戕害，甚至变成了工具。所以灌田老者说，他不是不知道这种让人取巧的机械，而是恐怕由此开端而让功利机巧遮蔽了自己内心，所以“羞而不为也”。

无功利之追求并不意味着无益，反之恰恰是这种态度有益并滋养着审美意义上的人生。庄子用最擅长的卮言来解释了“无用”之大用：“今夫嫠牛，其大若垂天之云，此能为大矣，而不能执鼠。今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斧斤，物无害者。无所可用，安所困苦哉！”（《逍遥游》）嫠牛没有捕捉老鼠的本事，却免于网罟之患，这是嫠牛之所以为大。“大”的意义就是不能被规定、利用和宰割。生命的本相如同大樗，无需受绳墨规矩的限制，故不夭斧斤之下。世间中人却总要把捉和寻觅当中求取的安全感，所以总不能避免绳墨规矩的束缚，既没有一片广莫之野可供树植，又丧失了彷徨其侧、寝卧其下的闲心。

无止境的功利心态与审美逍遥境界是彻底相悖的，庄子的思考显然反对以工具去改造万物、以强力去奴役万物。“圣人处物不伤物。不伤物者，物亦不能伤也。唯无所伤，为能与人相将迎。”（《知北游》）外物不伤人，人先以斧斤伤物，最终构成了物伤人的悲剧。而人一旦摆脱了对于工具、知识、外物的迷信，安享“无用”之用，一方面免除了“与物相刃相靡”的伤害，另一方面自己也将从作为“物”的存在者之中解放出来，从而面貌丰富的世界呈现出自身美的本性。

这种“无用”之用旨在对于内心的追求，中国美学所形成的不是关于“心”的知识而是关于“心”的境界的传统与之大有关联。朱光潜先生曾说：“在观赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大千；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。”宗白华认为审美的人生态度就是“把玩‘现在’，在刹那的现量的生活里求极量的丰富和充实”，不为将来或过去而放弃内心的独特体味与审美创造。“巧者劳而知者忧，无能者无所求，饱食而敖游，泛若不系之舟，虚而敖游者也！”（《列御寇》）总体而言，审美意义上的心灵安顿、相忘江湖代表了庄子本人对于“无用”之大用的态度，正如钱穆先生所认为：“循庄子之修养论，而循之于极，可以使人达致于一无上之艺术境界。庄生之所谓无用之用，此惟当于艺术境界中求之，乃有以见其真实之义也。”

庄子美学不仅以自然真情为美，也以自然无为为美，即以个体人格的自由和实现为美。这是庄子美学的实质和核心，也构成庄子美学的关键所在。“无情”和“无用”为天地大美提供了尺度和标准，合乎道的精神的“无情”与“无用”实际上可以说是一种“大情”和“大用”。而这种“情”与“用”都离不开人心的内与外两者关系的构建，“与物为春”作为这种美学意蕴的显现与生发，既是自然状态与审美心境的融合相契，也是合乎道的精神的“无情”与“无用”在人的心内与心外两者关系中的自由畅达。

具体而言，“与物为春”中“与物”显现了人与物之间的关系，这种关系最终不再被规定为欲望纷争的呈现、人面向物的消弭，而是两相契合的“为一”。对于“春”字，则可以从两个角度来解释：第一，“春”作为形容词，来描述万物欣欣向荣、生生不息之感，释德清释曰：“应物之际，春然和气发现，令人煦然而化也”，这是一种“春”的至美；第二，“春”作为动词，指的是生养万物、生成世界。这不仅成为随物保持春和之气的动态展现，还可进一步将这种动态意义扩充为“‘与物为春’者，随所寓而皆为乐也。此‘春’字，与‘兑’字同”（林希逸），这是与物互动、随物所在的快乐，是一种“春”的至乐。

因此，庄子强调了“与物为春”对于审美生成的意义，正如陈鼓应将之解释为心神接触外物像春天一般有生气，与人相处满怀着春日般意趣盎然。除此之外，徐复观进一步提出“与物为春”是最高的艺术精神与最高的道德精神自然第互相涵摄，超越了“用”的功利性与“情”的欲望性。庄子的“无情”乃是“无掉束缚于个人生理欲望之内的感情，以超越上去，显现出与天地万物相同的‘大情’；此实即艺术精神上的‘共感’”，而“与物有宜”、“与物为春”，说的正是发自整个人格的大仁，亦即是能充其量的共感。学者徐复观曾写道：“当一位抒情诗人与物（对象）相接时，常与物以内地生命及人格地形态，使天地有情化，这实是感情与想象力融合在一起的活动。庄子由精神的彻底解放，及共感的纯粹性，所以在他的观照下，天地万物，皆是有情的天地万物。”庄子的“无情”与“无用”的观念使人处于物我无逆相宜、和豫相亲的情态之中，是以自然态度遮拨俗情、体悟天地之大美，最终启发了中国艺术精神。