捧哏巨匠朱鹤松遇到对手（赵佩如艺海拾零话）

赵佩如

在对口相声里逗、捧同样重要，决不是逗的重，捧的轻。捧逗有捧逗的技巧，一个包袱响了是俩人的力量。让我说衡量捧逗的作用不能从话多话少上看，怎么说呢？有时候越是话少，越是“肩膀”；短一句包袱就响不了。在传统对口相声里捧哏的作用非常明显，决不是单口可以随便改对口；对口随便改单口，一改那句头满不合托啦！

比如我演的《揭瓦》内容是讽刺旧社会一个小市民欺软怕硬、假充光棍。他揭了房上的瓦，房东找他来，他还打了对方，惹恼了房东的儿子们，气冲冲地拿着家伙找他打架来了，他一害怕，这儿有两句台词是：

甲：……我们院里有块大石头，一百多斤，平常我哪儿弄得动呀，那天也是急劲，一伸手给举起来了。我举起石头一想，我砸死一个够本，砸死两个赚一个，托着石头往门道跑，一撒手，当的一声……

乙：砸死几个？

甲：我把门顶上了！

乙：对！顶上门怕人进来。

这里捧哏的只有这么两句话，可是在甲叙述经过时他也得帮助做戏，除了集中精神地听甲述说外，到“当的一声”这儿他得带点紧张语气问：“砸死几个？”甲回答：“我把门顶上了！”到这儿包袱就响了，听众知道甲是虚张声势，于是觉得可笑。但这类包袱后边捧哏的却不能立即“刨”甲，如果说一句：“真泄气！”那对底下的情节倒有损失了，所以我体会要一本正经地说：“对！顶上门怕人进来。”这样对内容发展会有好处。再如：

甲：我跳后墙跑，我打后墙往下一出溜……

乙：跑啦？（有意地支，起垫的作用）

甲：后边蹲着四个哪！

乙：把您的后路卡了。

看，这简短的对话够多么紧凑、生动，可是捧哏的要不用这两句吃紧的台词，还是一般地询问或顺口搭音，那不仅给逗哏的添了麻烦，也大大地泄了劲：

甲：我跳后墙跑，我打后墙往下一出溜……

乙：怎么样？

甲：还怎么样哪，我要跑没跑了！

乙：怎么没跑了哪？

甲：后边蹲着四个哪！

乙：好嘛！

甲：他们把我的后路卡了！

乙：是啊！

这一来，多出了好几句，还没有原来那四句交代的清楚。

在相声《论捧逗》里曾说：“逗哏的是拨船的，捧哏的是掌舵的。”这种形容是恰如其分的。因为拨船、掌舵是一个劲头儿，甲乙演相声，不“合托”包袱就响不了。俩人高矮音，大小劲得配合好了，比如到翻包袱的时候捧哏的调门应该比逗哏的高一点，如果使到那儿声音一低那就把肉埋到饭里了。不只是发音方面要讲究高低、轻重、急徐，表情、动作俩人得密切结合，要不怎么叫“相”“声”哪！还有的时候根据内容需要打捧哏的这边出包袱，那逗哏的就得全神贯注地给他“量”著。像《灯谜》前边一人说一则“智力测验”轮到捧哏的说：“一个西瓜我切五大块十小块。”甲琢磨了一下说：

甲：我知道，你是先划印儿，划好了印儿，叭，一刀切开了，就是五大块，十小块。

乙：你拿什么划印儿？

甲：拿刀。

乙：划一个印儿呢？

甲：拉一刀。

乙：划两个印儿？

甲：两刀啊！

乙：那你得划多少刀啊！我这西瓜上就切一刀，要切它个五大块十小块。

甲：那我不知道是怎么切的啦！（前边甲的猜测，与乙的对话，都是为了铺垫得更清楚些，到乙又加重语气重复了“一刀切五大块十小块”，于是甲提出不知，好把“肩膀”给乙，让他说明真相）

乙：你不知道啊，我买一个西瓜，搁桌上一刀切两半，没留神掉地下一半。

甲：那怎么五大块十小块呢？（有动作辅助，伸出左手，手心朝观众，又把二指和中指叠在一起晃了一下，做着五和十的姿势）

乙：对啊，我是捂大块去拾小块。（左手按在桌子上，微哈腰右手向下）

这里甲乙的动作、语气要配合一致，包袱儿非常大。给我捧哏的李寿增先生这个包袱使得很好，前边“五”、“十”垫得不露痕迹，后边使用动作干净利落，让人明确地感到“五”是捂住了，“拾”是拣的意思。这虽是个语言上的谐音包袱，离开动作就不易收到强烈效果。

一个好的捧哏演员他的作用是多方面的，有正面烘托，有侧面渲染，有辅助甲明垫，有辅助甲暗垫，有代表观众提出质问的时候，也有现挂包袱增强效果的时候。特别是有经验的捧哏演员应随时辅佐甲的表演，万一他临时忘了词，捧哏的也要不露声色地提醒他。过去我们出艺时都是老师给捧哏，出现了漏洞及时弥补，观众一点也听不出来，所以说有个好的捧哏演员会使逗哏的说得舒服、省力。

我个人喜爱捧哏，在实践中也发现了一些问题，在我体会捧哏演员容易犯一个毛病：“学舌”，这不好，捧哏的除了有时候重复逗哏的一些极为必要的台词外，最忌讳那种衬话音的重复，正如《论捧逗》中形容的那位不称职的捧哏演员，逗哏的说：“昨天我到您家啦！”他说：“噢，到家啦！”逗哏的说：“啪啪一打门。”捧的说：“打门不咧！”这就是“学舌”。当然在这个段子里是通过比方说明捧哏重要性的，可是在我们演出相声时，这种现象确实存在，有一次我从收音机里听到二位同志使《杂学》，捧哏的光是重复逗哏的话。甲说：“我去了！”他说：“喔，去了。”这样的话一多，人家听着就不舒服。改成“您多昝去的？”或是“干嘛去了？”也比这么“学舌”强。有的《杂学》逗哏的学几口唱倒是满够味儿，可是从整个段子来说却不是相声哏，捧哏的作用不好发挥，尽往里塞话倒给甲“挡”了，这一来，捧哏的话又少，作用又不大，这样发展下去对相声就有损失了。所以我建议《杂学》这类活也应该根据相声结构特点安排好“包袱”，不然捧哏的往那儿一站也僵得慌。侯宝林、郭启儒同志使的《戏剧杂谈》、《戏剧与方言》在这方面做得就不错，那里边捧哏的每句话都是“腿”，他把这话递过来，逗唱的很快地就可以进入下一个段落，比自己“转”省事多了，还显著那么自然。

咱们捧哏演员在台上要盯住逗哏的，随着他的叙述表示各种不同的感情，有肯定的，也有否定的；有夸耀赞美的，也有冷嘲热讽的；有的是用语言，有的是用神气。在台上要紧的是别给逗哏的“散神”，他正拿话“铺”呢，他得让观众集中精神听他说；不该捧哏演员说话时，只能用表情辅助，相声是用语言说故事嘛，人家对主要台词没听清，到地方怎么笑呀！怎么叫“散神”呢？我看首先是要严肃认真地对待演出，老以为：这没什么，或者在场上心不在焉，东张西望，这都容易“散神”。还有就是别把自己的生活习惯带到台上，有的同志在台上总拿手绢擦眼睛，要不就无目的地动，有这么两下，听众的精神就走的。不该笑的时候笑也不好，总起来说，捧哏的在场上处处得想法“拢神”才好呢。还有，捧哏的在台上不能盖着逗哏的，台词是这样，调门也是这样。前边咱们谈过，捧哏的有捧哏的话，在调门上，除了翻包袱时稍高外，平时总要比逗哏的低一点。有的同志逗惯了哏，再让他捧哏时，您看吧，话特别多，声调上也渲染得过重，结果怎么听怎么像俩逗哏的。捧哏既能完成任务又不喧宾夺主最理想，也最吃功夫。除了提高表演技巧、艺术修养，要紧的得提高思想水平，在政治、文化学习上要多努力。

我跟常宝堃烈士合作过十五年，他的艺术造诣很高，可是为人非常谦虚，他尊重捧哏演员，倚重捧哏演员，所以我们一直相处得很好。他对我说：“有的活看谁逗着相宜就谁逗。”我们合作那些年像《福寿全》、《拉洋片》、《耍猴》、《醋点灯》、《坟头子》这些活都是我逗，他捧得也好，一丝不苟，尤其是《福寿全》这块活他捧得最好，给我留下了深刻的印象。他对艺术上好学不倦，演出之前我们总是在一块儿仔细“对活”，直到台词、口锋、神气完全“合托”了为止，下场后就根据演出效果总结经验，发现了毛病立时研究修改。时间紧的时候，我们就在赶场的路上对词，谁琢磨出了新包袱就赶快报告对方，能用的就再研究使法。我们合演的近百个段子，他会我的词，我也会他的词，所以表演起来熟练自如，得心应手。在生活上我们互相尊重、彼此关心。每逢剧场、电台约我们演出时、他总是认真地跟我商量，问我怎样做好。我觉得宝堃烈士对待捧哏的态度、做法是值得相声演员们学习的。

（赵佩茹口述，仲文整理。台北相声迷丑伦彰扫校。）

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