尹鸿现在干嘛呢（这就是尹鸿那篇被批）

编者按：

      日前，在电视剧《太行山上》的研讨会上，诸多专家猛烈抨击当下电视剧的雷、神倾向。与会专家中，仲呈祥和曾庆瑞对清华教授尹鸿一篇《关于中国抗战题材影视创作的对话》的内容提出批评，认为其内容中表现出的倾向，是“为抗战神剧、雷剧炮制的一块遮羞布”。下面这篇文章，就是遭到专家们严词批评的长文。其精神意旨、论证方式、学术倾向究竟有无问题，请读者自析之。

当代中国文化的影像多棱镜

——关于中国抗战题材影视创作的对话

尹鸿　清华大学新闻与传播学院；

詹庆生 解放军艺术学院军事文化传播系

摘要：中国抗战题材影视作品贯穿了中国影视发展的始终，先后经历了“抗战动员”、“革命传奇”、“重写历史”、“人道主义”、“家国一体”、“多元混合”等不同阶段，呈现出“历史”、“英雄”、“反战”、“家国”等不同价值与美学取向。抗战影视曾经引领艺术风气之先，与爱国主义、人道主义、民族主义等不同价值观念联系紧密，近年来的许多抗战影视作品开始出现商业价值至上的不良倾向，未来的抗战影视作品首先需要解决的是价值观和历史观的问题。

《八百壮士》

中国抗战题材的电影作品的创作几乎是与战火硝烟中的抗战同步开始的。从“九·一八”事变以后直到抗战结束，我们都有一系列动员抗战的电影，像《共赴国难》《风云儿女》《八百壮士》等等当时都产生了很大的影响，抗战结束后还有《八千里路云和月》《一江春水向东流》等反映和反思抗战的电影。总体上来看，这一时期抗战题材电影的基本功能是动员全民抗战，表现官兵英勇的斗争。它们带有强烈的战时宣传的特点。可能在艺术上有一定的局限，但是它们契合了抗战热情高涨的社会现实，满足了当时抗战宣传的需要。这是第一个阶段。

第二阶段，“抗战革命传奇电影”阶段。

新中国成立以后，“十七年”的抗战题材作品，我把它们叫作革命传奇电影。这个时期的抗战题材作品也很多，但是它们跟后来新时期尤其是跟现在的抗战作品不太一样。这些作品并不太强调国家与国家之间的冲突，更多的是强调革命与反革命之间的对抗。它们是按阶级划分的：地主、资本家都是站在日本鬼子那一面的，站在我们这边的都是党领导下的人民群众。蒋介石军队代表大军阀，代表资产阶级，所以他们一定是反动的。片中的抗日虽然是一个民族战争，但是看起来更像是阶级战争。因为当时我们是用阶级斗争来阐释社会政治的。所以它不是强调国家与国家的关系，它强调的是阶级与阶级的关系。我们要反对的不仅是帝国主义侵略，还要反对封建主义和官僚资本主义。这个意识形态逻辑是非常完整和周延的。所以，这时期的抗战电影虽然在叙事上是传奇化的，但是在主题上则是以阶级斗争理论为基础的“革命电影”。

当时诞生了一批比较优秀的作品，对于大众来说通俗易懂，很容易接受，塑造了一系列的英雄形象，像《地道战》《地雷战》《野火春风斗古城》等都是这样。当然这些作品还带有很强的传奇性。它们大多有故事原型，在此基础上进行传奇性的演绎。它们塑造的与其说是抗日英雄不如说是革命英雄，像李向阳、高传宝，我们小时候更多把他们理解为革命英雄，他是个革命者，党领导下的革命军人。抗战题材其实凸显的是中国共产党在抗战中的领导地位，论述的是执政党的合法性。我觉得这是特别关键的一点，所以那个时候的作品并不太强调国家性、民族性的对抗，戏剧冲突的核心是好人与坏人、我们和敌人。

这类作品曾经产生了很大影响，一方面它们塑造了许多英雄形象，这些英雄形象影响了几代人，另一方面形成了一种抗战电影类型。比如说游击队对抗日本鬼子，那边的助手是伪军，而游击队最后胜利要靠八路军和党的领导，还有人民对于游击队的支持，体现毛泽东的“人民战争”思想。基本上就是这样一个模型。而且中间一定会有牺牲者，唤起更多人参加抗战。这就形成了一种类型化的创作模式，而且影响很大。这里面比较特殊的是《野火春风斗古城》，它相当于中国最早的谍战剧，属于谍战模式。除了抗战题材，“十七年”时期的军事题材作品还有另一块是写早期革命战争、解放战争的，比如像《红日》《南征北战》等等。

第三阶段，爱国主义与人道主义双重变奏的“新时期抗战影视创作”。

改革开放初期最早的一批电影当中，就有抗日题材的作品，《从奴隶到将军》《吉鸿昌》等等。抗日战争对于中华民族来说，具有强大的鼓舞作用，它展示了民族团结的力量，以及对于一个强大的新的国家的想象。改革开放初期的抗日题材作品，更多还是沿袭了前一阶段的英雄模式。当然它们会宽容一些，开始相对正面描绘国民党军人，在政治价值观上没有那么狭隘，但是它的创作模式跟“十七年”时期的创作模式还是很相似。一直到1980年代中期才有了一个改变，这跟整个社会开始“重写历史”有关系。像《血战台儿庄》《西安事变》等等，它们试图重新去发掘、还原历史，这一部分的作品当时也取得了比较高的成就。比如《血战台儿庄》第一次在中国抗日题材中出现了对国民党正面战场的描写，这是一个很大的改变和突破，它重新勾画了抗日战争的格局。过去中国老百姓除了知道八路军、游击队抗日，真不知道国民党也进行了抗战。接下来还有一个阶段就是在80年代末期到90年代初期出现了人道主义抗日题材的思潮，最典型的代表是《晚钟》。后来陆川的《南京！南京！》，都是受到这个思潮的影响。当时一是受苏联的人道主义的影响，二是受欧洲电影的影响，带有人道主义反战色彩，是从形而上的带有一点哲思式的视角来看待战争的。这些影片扩大了抗战题材电影的思想容量，用了人道主义而不是简单的民族国家的视野去看这场战争和这个战争带给人们的伤害，一些作品还在国际上引起了关注。

第四个阶段，就是1990年前后开始出现的“家国一体”的抗日题材作品。

《中国地》

国家主义逐渐成为抗战题材影视作品的主导，这一点在电视剧当中特别突出。电视剧是从1990年代才开始繁荣的。其实早期的电视剧比如《四世同堂》，它更多地还是在于我们想重新了解历史，在那个历史状态当中，那些人会怎么样去生存选择，所以它没有强烈的国族主义特点。但是到1990年代以后，电视剧体现出来的都是全民抗战，不分阶级，不分民族，他可能还是个坏人，但只要是个中国人他就会站出来抗战。我们创造了一个国族主义的寓言或者神话。不管内部斗争成什么样，当外敌入侵时，所有人都团结起来抗战，这实际上满足了这个时期我们用爱国主义来做为时代共享价值的一个“主旋律”需求。所以，国族主义成为这一时期抗战剧的主流。它甚至还体现在《闯关东》《中国地》等家庭故事、家族故事里面，全民抗战，“地不分南北”，“人不分老幼”，也没有阶级差别，这跟我刚才讲“十七年”时期的抗战电影完全不同，那个时候就是阶级划分，地主资本家肯定是站在日本帝国主义这边的，而到了1990年代，地主都是爱国地主，资本家也是爱国资本家，在抗战的时候，都觉醒了，全民抗战。这种对于历史的新民族主义的解读方式，是这个阶段最大的特点。

第五个阶段，抗战题材影视作品表现出爱国主义与市场导向的混合。

新千年以后，一方面我们期待抗战宣传能激发民众的爱国主义和英雄主义，但另一方面又受到市场巨大的冲击和影响，出现了高度商业化的情况。在“政治需要”、“市场推动”和“历史真实”这三者当中，不满足“政治需要”作品不能存在，不满足市场需求的也难以播出，在某些作品中，“历史真实”就被推到了最后考量的位置上，是可以被忽略的。抗日“雷剧”就这么出现了。中央台还会播国族主义倾向的作品，但各种地面频道播出的抗战电视剧当中商业主义的倾向常常就会非常重。即便是那些我们看起来在艺术上还比较成功的作品，也带着比较强烈的商业性去塑造一些极致性的人物，一个民兵恨不得就能把日本鬼子一个中队灭掉啊，神枪手啊。看起来它沿袭了一些早年传奇电影的特点，过去的传奇电影也写英雄，但是他写的是人民英雄，必须要依赖党的领导，依赖人民的支持。现在这个英雄就是极致的个体英雄，能上天入地，简直就是孙悟空，满足了人们想象性的英雄情结，但背后其实是商业诉求在起作用。

整体来看，抗战题材作品贯穿了中国影视发展的始终，它折射出了中国不同时代的政治与文化思潮，是中国当代文化思潮的生动写照。因为战争是表现社会矛盾的非常极端的形式，最鲜明地体现着这个时代的政治诉求和价值观。在一定程度上，一部抗日战争影视作品史，既是影视史的重要部分，同是也是当代中国文化思潮史的重要组成部分。

#抗战影视作品的四种美学取向

詹：您刚才从史的角度对抗战电影的几个发展阶段进行了概括，那么这几个阶段它们各自在美学上有什么特点呢？它们与不同时期的文化思潮有什么样的呼应关系？

《我的团长我的团》

尹：文化思潮和美学演变之间是息息相关的。从类型上来讲，可能有几大种美学类型。一种是“历史取向”的美学，就是它更多的是想还原一段历史。像刚才讲到的《血战台儿庄》，还有电视剧《我的团长我的团》等等，它们都力图还原那个时代的真实历史场景，还有人性的真实状态。这些作品未必是在票房收视上最受欢迎的作品，但是它们往往都是在艺术上经得起时间考验的。比如《血战台儿庄》，这么多年来只要说到抗战题材作品，你一定会提到它。《我的团长我的团》虽然有很多人批评，但也有很多人认为它是能深刻影响你灵魂的作品，它力图还原出当时的那种时代精神。

第二种是“英雄取向”的美学。我们有很多带着强烈的英雄情结的电影，美国有超级英雄片，我们有抗战英雄片。抗战英雄一直是我们民族能有效塑造英雄的重要方式。近代以来中国与外敌的战争胜少败多。解放战争，因为统战原因，也不太适合表现解放军杀国民党军人，毕竟都是中国人，这对于塑造英雄来讲会带来情感上的障碍，抗美援朝在很长一段时间由于中美关系良好也难以大规模拍摄，所以，改革开放之后我们描写国共战争的作品塑造正面英雄的越来越少，只偶尔写一写谍战，因为那不需要杀太多的人，比较容易塑造人物。正面战场，《大决战》都是群像，三大战役基本上都是史诗片，描写战争大格局，不怎么去塑造个人英雄，跟抗日题材的英雄剧杀敌无数、战无不胜这种个人英雄不一样。所以塑造英雄的任务就历史性地落到了抗日题材作品身上。抗战毕竟我们是战胜国，不管这个胜利来得多么的不容易。英雄的塑造就有了一定的历史合理性。

我觉得抗日题材的英雄电影为我们当代中国人种下了好多英雄梦，我们从小就是因为看抗日题材作品想当兵，想打仗，想当英雄。我们小时候都看《平原游击队》，李向阳双枪很厉害，一枪打倒一个，可能有人会说这样的剧情是不是也“雷”，但是那个时候的电影，它给你的历史语境跟英雄之间的匹配性做得更好，当然那时观众的识别能力也不像现在这样强。第二，今天的很多片子在逻辑上还真不如当时做得细致。那时的片子也写传奇，但是他对人物的铺垫，对英雄人物的假定性，它是做得很细致的，所以让你觉得他的“所向无敌”是可以理解的。今天这种英雄传奇故事写得不好的原因，就是他脱离了假定性的环境，他怎么可能会是这样的？大家会去质疑他，这种假定性没有有效地完成。

《铁道游击队》《平原游击队》《地道战》《地雷战》这四部作品是非常典型的类型作品，基本上构成了英雄电影的一大特点，一直延续到我们今天。其实我们现在看到的抗日题材的作品，大部分都是英雄剧，只要是写战争的基本上都是这种模式。不管是《民兵葛二蛋》还是《我的兄弟是顺溜》，全是这种传奇性的故事，都是这类英雄美学，具有传奇化和类型化的特点。当然，过去我们的传奇更多的是戏剧性传奇，他的故事是传奇的，现在越来越走向人物的传奇，就是这个人跟一般人不一样，他很奇特，各方面都很奇特，其实就是极致化。这种极致化在美学上就会受到质疑，过度极致以后我们就会觉得他脱离了人物的真实状况，脱离了语境，脱离了时代环境，变成了无所不能的超级英雄。

第三种是“反战取向”的美学。我刚才提到过具有反战思想的电影，在美学上来讲它带有某种“艺术电影”或者“作家电影”的特点。它有很多象征，很多隐喻，使用了一些符号体系来表达思想，试图传达某些人道主义的形而上的价值观。《晚钟》就是非常典型的这种电影，甚至有些时候它的情节故事都不流畅，它就是通过阻断故事的流畅性来嵌入思想，要告诉你这场战争不仅对我们是伤害，对日本人来说也是伤害，以此来反战。在《南京！南京！》里面加进一个日本兵角色，它是人道主义的，也是一种国际视野。人道主义是一种国际性的主题话语。《晚钟》在国内市场上一塌糊涂，但是它在柏林电影节得了银熊奖，当时在国际上得到很高评价，因为他有国际上可通用性的电影语言和思想主题。包括《南京！南京！》，也引进了一个日本兵的视野来看这场战争，到最后自杀，其实也在传达一个反战的国际视野，它以为这样可能日本人看到以后，会有更深的战争反思情结，可以在国际上传播，实际上这个电影在海外一些专业工作者那儿得到的评价也还不错，比在国内要好，这就说明这种类型的电影美学有一定的国际语境。

从美学上讲，这些作品你都会觉得里面有一些不流畅的地方，人物也有一些跟现场不匹配的地方，它试图超越战争的表象，往往里面都有一个思想者，他实际上都是作者导演的传声筒。《南京！南京！》里面就是那个日本兵，《晚钟》里面就是陶泽如饰演的那个排长，大家都觉得山洞里出来的日本兵该杀，但是他不，他在沉默，在思考，其实就是作者在思考，作者就是一个旁观者，永远有个思考者在里面传达作品主题。这类作品，相对来讲，它有一种形而上思考的特点。当然这跟当时现代主义、后现代主义文化的兴起有关系，我们建构了一个战争，但更多的我们在解构这个战争，这些正义和非正义之后是什么？不是那么简单的正义和非正义就能解释的，所以它带有哲学上的某种对战争与人性的思考，但是这种作品在中国的传播效果并不好，因为在中国启蒙条件不成熟。一方面是表达起来很难，你看这些作品的时候老觉得他表达得不顺，老觉得不是中国的故事，不够中国味道，因为他本来就不是中国文化中诞生出来的，在中国传统上是“成者王侯败者寇”，败了就是非正义的，胜了就是正义的，所以他的这种电影表述跟我们的文化传统不匹配，老百姓接受起来就很困难，因为他们并没有受到这种人道主义的启蒙，二者是错位的。

《南京！南京！》

最后一种就是“家国取向”的美学。它们更多体现了家庭伦理剧的一些特点，先是家庭家族矛盾，然后塑造了家里面的一个道德典范，这个道德典范继而成为了一个国家、民族的道德典范。这个角色基本上就是家里的尊者，这跟“五四”新文化完全不一样，在“五四”新文化当中，其实也包括建国后的“阶级斗争”文化当中，长者、尊者基本上是被打倒的对象。所以这个时期的美学跟以前完全不一样，反而长者、尊者一定是道德的最高典范。年轻人可能还四分五裂，有的跟着共产党有的跟着国民党，有的经着商，有的胆子小，这个大家族有各种各样的人，但将这个大家族统一起来的是这个长者、尊者，他在家族血缘中的地位最高，道德地位也最高，而且他最后影响了家族里所有的人，共同来参加抗战，最后实现了“家国同构”、“家国一体”。长者、至尊，地位最高的这个人代表了道德的完美性。这种家庭伦理剧，里面斗来斗去，斗到最后服从于一个道德典范，而这个最高的道德典范就是“国”，实际上就完成了从家庭到国家的这种转换，爱“家”就得爱“国”，爱“国”就得爱“家”，“国”就是大“家”，“家”就是小“国”，这样就完全重叠了，把人们的血缘感情和对一个国家的情感统一起来了。

这种对于国和家的理解具有鲜明的中国文化特色，与现代政治理论中的国家理论其实是不太一样的。在现代国家理论当中国家是一个契约组织，是我们大家一起来选择的结果，我们认为需要一个国家，把个人的权利让渡一些出来组成一个国家。但是在我们的中国文化中，在“家-国一体”的作品当中，我们不是这么表述的。国就跟你的血缘一样，她是你妈妈，儿不嫌母丑，她是一个血缘性的组合体，这和现代国家理论不是一回事，它不突出现代国家理念，更突出的是家的血缘关系，你必须要无条件的爱她，没有什么选择，也没有什么公不公平，你妈就是你妈，这个国家就是你的国家，你必须要爱她。所以它实际上完成了一个用“家”来说明“国”的这么一个非常重要的转换，家的叙事就是国的叙事。

整体上来看，“历史取向”的那部分作品在创作上都面临很多的难题。到现在为止，抗日题材的作品当中恐怕还是没能产生那种非常厚重，在历史史实上充分客观和深刻表达，同时又在艺术上很成功的作品，主要还是因为我们面临一些创作上很难绕过的障碍，比如说，敌后战场在战争中扮演了什么样的重要角色？中国如何在世界反法西斯战争中发挥了充分作用？中国人在这场抗战当中都有些什么样的差异和变化？其实有很多敏感的问题我们没有解套，没有完全能够有效地阐释清晰，所以你就不太容易创作出历史深度、人性深度和艺术深度相统一的经典艺术作品。八年或者是十三年的抗战，可以说是空前悲壮的，在人类战争史上很少有，这么多人口参与，这么大的国土面积，即便是西方的反法西斯战场跟我们的抗战可能也没法比，但是我们由于有很多创作上的问题现在还缺乏深刻的历史唯物主义态度去认知，当然也许我们还不具备足够的能力去把握和表现，所以那种真正史诗般的抗日题材的作品其实还难以见到，到现在为止也许都没有一部称得上是全景式的史诗般的作品，历史搁在那儿但是各自表述，还缺乏一个中华民族的共同表述。所以现在我们就更多是把它往传奇化、英雄化方向走，真正沿着历史的轨迹去再现这场战争其实还没有完成。

#抗战题材创作与民族主义和人道主义

詹：您怎么看抗战题材作品跟民族主义，包括跟当下的社会心理、民族情绪的关系？比如说《东京审判》这样的作品。

尹：抗日战争题材作品，它其实不是一个国家和一个国家，一个民族和一个民族的问题，它应该是一个人道和反人道的问题，从理论上来讲是正义和非正义的问题，它是人道主义的还是反人道主义的，我觉得其实马克思主义也是这样的，它首先在意的是战争背后的价值观是什么。我不太喜欢《东京审判》的一个原因就在于，它里面贯穿了你们杀了我们中国人，所以我们就得杀你，而不是说，我们审判你的原因，是因为你们违反人道，我们必须要维护这个人道主义。我不是因为你杀了我们家，我就得把你们家给杀了，这样他就会唤起国家和国家、民族和民族的仇恨，我们不是为了唤起仇恨，我们是为了让所有的人都认识到这种反人道的战争是不可以的。不管是你发起还是我发起，都不可以，所以我觉得这才是关键，而不是你欺负了我，我就得把你欺负回来，不是那么简单的观念。《东京审判》，它迎合了我们的民族主义情绪，它背后的价值观我认为跟中国古代的“冤冤相报”没有明显差别，它没有人道主义价值观的关照，而表现的是一个仇杀理念，这样下去只会永远加剧民族和民族之间的对立。你曾经杀过我，我以后强大了再把你杀了，这表达的是相互之间的仇恨，所以我一直不太认同这种价值观的传达。

战争的价值观还是要维护人道主义，你看美国拍二战电影，它绝不是表达我到欧洲战场打你们是因为你们杀了我们美国人，炸了我们珍珠港，美国电影传达的是一种人道主义价值，我得把法西斯主义消灭了，这不仅是美国的事，是全世界的事，他给了自己一个很正面的意识形态，很正面的价值理念。美国电影很少说，到欧洲打仗是为了美国。你是为了美国跟德国的仇恨吗？两个国家离得天远地远。即便是炸了珍珠港，他打日本，你看在电影里面也不是表达国家跟国家的仇恨，它是在打一场消灭法西斯的战争。这就是我们电影的一个问题，它可能是为了满足某种社会需要，比如要创造一种社会凝聚、自我认同，提供一种共享价值，努力制造这个国家跟每个个人之间的血缘关系。这些年的影视作品里经常可以看到强调国家跟国家、民族跟民族之间的仇恨，这是最近十几年的事，过去电影也不这样拍。

《民兵葛二蛋》

詹：抗战“雷剧”里面的仇恨式的狭隘民族主义倾向确实非常典型。

尹：只要杀日本人，怎么杀都行，男人女人都可以杀，他杀了我们那么多人，这么惨无人道，所以要把他杀回去，它的内在逻辑是这样的，所以这些作品很难达到国际共享，当然他拍这些作品的目的也不是为了消除国家和国家之间的仇恨，这样的问题也不只是抗战题材作品才有。爱国主义电影担负着很重要的加强民族认同的功能，而社会公约数最高的可能就是民族主义。如何让爱国主义与人道主义价值观融合，对于我们的创作来说，还是一个没有完全解决好的价值观难题。

詹：您能不能概括性说说现在抗战“雷剧”大量出现的原因是什么？

尹：首先是创作能力的问题，这是肯定的，急功近利，就用最简单的方式来进行创作，其次呢，一个很重要的原因就是题材的竞争性太强了。抗日题材的作品太多。我以为，更好的传播效果并不需要这么多的抗日剧，但是在中国这个特殊的创作状况里面，动不动就“献礼”“纪念”“规划”，题材很容易扎堆，我讲过，第一，这么多作品相互抵消，它的传播效果其实也不好，第二，这么多作品同时出现，大家都要跟别人不一样，当创作能力够不到的时候，有些创作禁区突破不了的时候，就只能往“雷”上做，把它做得越极致不就跟你不一样了吗？所以同类题材的竞争因素在里面起很重要的作用。一个是能力，一个是创作竞争，要有收视率，就得“雷”，走极端化。一个是外部的压力，迫使你去极致化，一个是创作能力让你这个极致化又完成不了。

詹：在历史观、价值观方面呢？

尹：现在谈不上历史观，我觉得现在这些作品更多体现的是现实观，从另外一个角度阐释了克罗齐所谓的“一切历史都是当代史”的所谓历史观。这也不仅局限于抗日剧一种作品，我觉得现在中国的这些历史题材的作品表达的都是现实观。在1990年代前期，《北洋水师》《宰相刘罗锅》《雍正王朝》这些历史剧应该说都还是有历史观的，历史观可对可错，或者我们有不同的争议，但我们试图在历史当中找到一种价值观，找到一种判断历史的方式。可我觉得这些年的创作在历史观上反而模糊了。一些作品表达的第一观是市场观，第二观是（政治）正确观，几乎没有历史观。很多作品出问题，就是因为没有历史观，对历史根本没有敬畏感，没有想通过历史来表现对历史认识的愿望。当然也有少数作品，像也包含了抗战内容的《人间正道是沧桑》，传达了一种相对有深度的历史观。故事里面，主人公有时候是兄弟，有时候是敌人，人生的偶然性与历史的必然性相互交织，这是它的一种历史认知。但是这种有历史感的抗战作品总体上来说并不多。

#抗战影视创作的未来：尊重历史，敬畏生命

《拯救大兵瑞恩》

詹：未来的抗战影视作品，如果说希望它们有所改进，在哪些方面可以有所突破、完善，或者还有什么空白领域可以去填充的？

尹：最大的期待，就是真正有历史观。在尊重历史的前提下，构建一个历史框架，这是核心。现在我觉得许多抗战作品就是缺历史观，其实历史观也不见得哪个对哪个错，它就是一个不同的认知历史的视角。现在我们常常只是在消费历史。我们需要的是真正去面对一段历史，来创造我们的价值观，来表达我们的价值观。我觉得首先要在创作态度上解决，对历史的尊重。这里的尊重，不是说历史就不能变成故事，关键是你为什么编这个故事。仅仅是为了消费一段历史呢，还是想从这段历史中获取一种艺术震撼，或者思想的震撼，或者情感的震撼，但是这些震撼是在尊重历史的前提之下。我觉得首先得有历史观，这是第一。

第二，就是要突破一些创作禁区。还有很多题材空间可以去挖掘，抗日战争题材有一堆作品的储备，但是因为各种原因表现起来都会有一点难度。所以，逐渐创造一个中华民族全民抗战，参与这场千古卓绝战争的一个大局观。我们都在讲统一，海峡两岸要统一，我们要有一个大的中华抗战观，这样可能我们创作起来就会更加自信。

第三，从价值观上来讲，还是要表现人道主义，这是全世界战争题材能够得到认可的核心价值。没有表现仇恨主义的影视作品能够走向世界，能够真正成为推动现代文明建设的东西。虽然还有国家利益、种族利益，但是，从历史长河上讲，人类还是离人道主义越来越近，虽然我们还是因为石油和国家利益有战争，但是现代战争必须越来越依赖人道主义作为价值的旗帜。不像过去，我比你强，我就能打你，现在真不行。每一场战争，都必须具备一定的人道主义合法性，利益一样不能成为战争的唯一理由。这就说明它是一个共同价值，因为我不打这个旗帜就会师出无名，我们就没道义，就是一场无道义的战争，所以这在我们的作品当中必须要注意。以人道主义为核心，不要过度宣扬民族仇恨、民族报复这种东西。题材禁区更少，价值观上更符合世界文明的方向，其他都是创作上的问题了，我觉得这些问题解决了，创作上也会逐渐更加成熟。

詹：创作上您也简单说一下，都包括哪些方面。

尹：不同题材、不同类型，创作上的要求都不一样。有的是类型性的，类型作品怎么让它的假定性更到位、叙事更符合情理。还有一类是历史剧，真正的历史剧，就要更符合历史真实，更符合我们对历史假定性的认知，在人物营造和环境上要更加真实。像《太平轮》，类似这种历史题材的作品，你会发现，它走了一个正剧历史剧的道路，典型的情节剧电影，它不是一个类型片，但是它用了太多的商业元素，这些商业元素与这些正剧的诉求之间不匹配，演员跟角色不匹配，人物关系不符合历史假定性，你就会发现，它本来是要塑造一个有历史感的故事，可里面的元素都和历史感脱节，变成了明显的商业题材的元素，美学上缺乏统一性。要找到符合自己的创作规律的美学方式。英美也拍了很多反法西斯战争的剧情片，像《拯救大兵瑞恩》《辛德勒名单》《朗读者》等等，它一定不去外在地加商业元素，一定要让每个元素，最大程度地符合历史情境，不要让人物、演员从这个历史情境中脱离开。我们现在这些作品就是加了太多的商业元素，加了以后，历史就被解构掉了，观众进不去，就觉得故事像一场游戏。

《辛德勒的名单》

詹：您觉得中国的抗战电影或者战争题材的作品，和《辛德勒的名单》《拯救大兵瑞恩》《细红线》这些美国二战片的差距在哪？

尹：首先是价值观，他们都是人道主义的，很明显所有的主题都是人道主义的。《辛德勒的名单》跟你是不是德国人没有关系，跟你是不是犹太人没有关系，我是因为看不惯这么残忍的杀戮而变成了拯救者，这就是人道主义精神。在价值观尺度上不一样。

其次在叙事上，他们更强调个体在规定情境当中的命运抉择。我们的故事，人物就是个英雄，搁那儿不知道为什么他就是个英雄，而且英雄得不得了，而好莱坞是把人物都搁到了一个规定情境当中，你对自己的生命，对自己的行为要作出选择，它是尊重艺术规律当中的人的主动性的。人不是一个简单符号，即便就是像《拯救大兵瑞恩》这样的电影里面，他都不是一个简单的符号，个人都有选择，都有在一个情景当中，对自己使命的一个认知。但是中国电影，基本上这个都没有。我为什么说《集结号》好呢，里面有人的主动选择。你冲不冲出去，你报不报名，你说你没有听到那个号声，每个人都在做选择，都是跟你自己有关的选择。中国的大部分作品都没有选择，规定你是啥你就是啥。这是我觉得除了制作水平上的差异以外，就是你塑造人物的能力不行，价值观反过来也影响了人物塑造的能力。人物塑造有没有主体性，是不是塑造一个有主体性的人物，决定着作品的艺术价值。我们抗战题材的作品，基本上都是杀人机器，要不就是被杀要不就是杀人，没什么主体性，性格差异都特别表层。

詹：最后，您对中国抗战题材影视作品进行一下总结吧。

尹：中国抗日题材的作品是中国的爱国主义文化当中最核心的内容，它确实创造了一种“家国一体”的价值观模式，确立了个人跟国家之间，个人跟民族之间的紧密关系，创造了民族认同和国家想象，在这个方面的作用是很大的。在爱国主义宣传方面，它起了很重要的作用。这也是主流价值观中核心的部分。此外，它也推进了中国影视“强叙事”类型的艺术作品的探索，在所有叙事类型作品当中，抗战题材作品是叙事强度最高的类型，在戏剧性方面有很多特点，塑造了一组有个性色彩的人物，如同《亮剑》里的李云龙，抗战影视剧提供了一个民族的英雄谱系。这些都是这类作品对于当下中国文化的思想和艺术价值。

（原文刊载于《解放军艺术学院学报》2015年第3期，影视独舌有删节）

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【影视独舌】

由资深媒体人、影视产业研究者李星文主编，提供深度的影视评论和产业报道。追求高冷、独立、有料，助大家涨姿势、补营养、览热点。涵盖微信公号，微博，博客，网站，今日头条，百度百家，新浪、网易、腾讯、搜狐自媒体等10大平台。

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