毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)

学书临帖毛笔这个很要紧,每一个时代的毛笔制作工艺不同,其书写的技巧和书法艺术显示的风格也不相同。如果能够摸清某一时代书家所用的工具——毛笔的工艺特点,那么,我们在临写其法帖时,一开始就接近了与书家,学其书法、临期字帖就对了路。如果再能最大限度的还原其书写动作,那么,在临帖技术上就占了先机,学书何愁不成呢!

今天向朋友们推荐了翁志飞先生的文章《书笔论》,希望朋友们慢慢研究,一定会有收获和领悟。


书笔论

中国书法史不仅包含文字发展史和风格演变史,而且也包含书写工具——毛笔的演变和发展。这两者之间的关系,古人多有论及。如宋董逌《广川书跋》有:“余求前人论书,必先择笔,至于动作,皆得如意,然后论工之善,非是未尝书也。韦昶善书而妙于笔,故子敬称为奇绝。然书必托于笔以显,则筋骨肉理皆笔之所寄也。”因为中国艺术讲“技进乎道”,技在书法上主要指笔法,技之所施就是毛笔。

中国人用毛笔的历史,似可追溯到原始社会的岩画,以及陶器上的纹样,因为这些岩画、纹样,很明显是用一种毛制工具蘸上矿物颜料描绘上去的。但它与文字无关,所以不在本文讨论范围之内。这里只能从较成熟而又成系统的文字谈起,那就是甲骨文。甲骨文和金文的点画都是两头尖,中间粗,呈梭形,都要经过刀刻,只是由于龟甲和兽骨较硬,所以,写的时候尽量用方直的点画,刻后拓出的点画多显细劲。而金文是刻在陶范和蜡模上的,质地较软,能较忠实地保留笔意,拓出的点画多圆劲浑厚。其共同特点,就是用笔简单,规律性强,以使转为主。所以对笔的要求不会很高,可能接近于湖南、河南出土的战国毛笔。(图1)以竹为杆,髹以漆汁,用麻丝把兔箭毛包裹在竹杆的外围,形成笔头。元吾丘衍所云:“今之篆书,即古之平常字,历代更变,遂见其异耳。不知上古初有笔,不过竹上束毛,便于写画,故篆字肥瘦均一,转折无棱角也。”[1]正是指此,其要求只有“转折无棱角”。这种笔虽然也有一定弹性,但不能重按作隶书,而只能作大篆,重按易使点画扁平开叉。这样一来,对执笔的姿势也有了一定的要求。就是“写篆把笔,只须单钩,却伸中指在下夹衬,方圆平直,无有不可意矣。人多不得师传,只如常把笔,所以字多欹斜,画不能直,且字势不活也。”[2]这里的“如常把笔”就是双钩五指执笔法,是元时写楷、行、草之法。以此写篆书,自然要欹斜而不灵活了。随着文字的演变发展,如隶化的趋势,对笔的制作提出了更高的要求。如1954年湖南长沙左家公山战国古墓发掘的一支毛笔,笔杆的一头劈成数开,夹上兔毛,并用细丝线缠住,外涂漆加固。到战国晚期,如1978年,湖北云梦睡虎地秦墓所出毛笔,将竹管的端部凿成腔,以藏纳笔头。这种笔弹性好,不易开叉。当然,这时字体的演变也由篆书向古隶过渡。在民间,隶书的使用已很普遍。所以,所谓蒙恬造笔之说,[3]其实就是毛笔制作工艺一次重大改良,它发生在字体演变最为激烈的时候,可以说这次制笔工艺的变革对书法来说极为重要,是将书法导向艺术极为关键的一步。其贡献:一,在对笔管的选取上;二,在选用鹿毛、兔毛、羊毛做笔头,特别是“鹿毛为柱、羊毛为被”的被柱法。这种笔笔肚结实,书写时提按自如,大大丰富了毛笔的表现力。

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(1)

二、汉代的笔与书风


汉代是字体演变最剧烈,各种书体纷呈的时期。特别是隶书和草书的大量运用,对毛笔的制作工艺提出了更高的要求,其表现为:

(一)纯兔毫的制笔工艺在西汉时期更趋成熟完备

适宜于侧锋取势,“篆直、分侧,直笔圆、侧笔方,用法有异而执笔初无异也。其所以异者,不过遣笔用锋之差变耳。盖用笔直下,则锋尝在中,欲侧笔则微倒其锋,而书体自然方矣。古人学书皆用直笔,王次仲等造八分,始侧法也。”[4]侧锋的出现对于书法极为关键,与之相对应的就是笔势。正是这种中侧锋的运用所产生的笔势的连绵变化,将书法直接导向艺术。1993年2月底,在江苏连云港市东海县温泉镇的尹灣汉墓,出土了数百枚竹简,其中有文坛诗赋珍品《神乌传》,及双管毛笔,使我们较为直观地了解到西汉中晚期的书风及制笔工艺。两者的关系是极为紧密的,因为要写出象《神乌传》这样成熟的章草书风,必须要有性能良好的工具为前提。石雪万《连云港地区出土的汉代“文房四宝”》有:“汉时兔毫笔不但选料精,而且做工也非常精致。选大料做小笔这是连云港市出土的汉代毛笔的一大特点。”“汉时制笔选长毫做笔头,但是露锋却不多,有时竟有一半储入杆内,如网疃汉墓毛笔,其中有一枝毫长四·一厘米,竟有二厘米储入管内。这样做的好处是使毛笔的储水量增加很多,蘸墨后可以一气书写几行,甚至一短篇文简可以一气呵成。它使简的书写通篇连贯,气韵生动,也给当时的快速记写带来极大的方便。若从汉时的书风来看,简牍草书的长撇,大波磔、快速行笔和时而婉蜒的细丝相间,有时更有一笔到底的长撇竖,都给毛笔的性能提出了极高的要求。它要求毛笔达到锋利墨润,转折自如,蘸墨次数少,能连篇书写的性能。因此汉代工匠们竞选长毫做短锋笔,以适应当时汉书的特点。”(图2)(图3)章草的出现,自然是为了书写的快捷。书写的快捷需要性能良好的笔毛,而毛笔性能的改进,使连续书写成为可能。这种连续书写是书法艺术抒情功能得以实现的前提。因为这种笔圆润饱满、弹性好、手上的细微动作都能体现在笔端。

(二)选毫的范围比以前有了较大的拓展,不仅有兔毫,还有羊毫、鹿毫、狸毫、狼毫等等。

(三)制笔之法,有以兔毫为笔柱,羊毫为笔衣。这样的笔软硬适中,具有早期“兼毫”笔的特征,不似战国时那么尖锐了。

选毫范围的扩大及兼毫的出现,一方面,可能是为了适应书写的要求,比如汉人重厚葬,以隶书碑或墓室题记,字体都较大,这就需要制作较大,锋较长的笔。这样既利于蓄墨,写起来又轻松自如。(图4)(图5)另一方面,纯兔毫一旦写大一点的字,容易露圭角,而兼毫既饱满又软硬适中,正可避免这种问题,如汉蔡邕《九势》云:“转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。涩势,在于紧駃战行之法。”所以,兼毫笔的出现使书家的书写行为更自由、更便捷、更具有抒情特征。

汉末,对制笔工艺起重大改进的就是张芝。对张芝笔的形制,因缺乏史料记载,难以论述。只知道魏韦诞对其笔极为推崇,与自己所制墨并称:“蔡邕自矜能书,兼斯喜之法,非流纨绮素不妄下笔;夫工欲善其事,必先利其器,若用张芝笔、左伯纸、及臣墨,兼此三具,又得臣手,然后可以逞径丈之势。”[5]因为张芝善章草“一笔书”,这就与汉隶笔法重提按少使转又有了很大不同,而是重使转,提按在使转的运动中完成。可以说,制笔技术的改进使书家心手之间的感应更为灵敏。这种由毛笔的书写感应于心手而达到的快感,正是书法成为艺术的重要原因。至此,书家可以通过书法自抒胸臆。所以,“专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见角思出血,犹不休辍。”[6]也就不足为奇了。

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(2)

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(3)

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(4)

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(5)

三、三国魏晋南北朝的笔与书风


魏晋时期是中国文艺由自发转为自觉的大发展时期,书法更是如此。一,纸张取代竹木简,使书写工具及文书制度发生重大变革。二,隶书向楷书的简化,是继篆向隶简化之后的第二次重要简化。字体虽然得到简化,但由于士大夫的参与,将其审美因素融入其中,反而大大丰富了书法的用笔。三,楷、行、草的渐趋成熟,特别是今草的出现,使书法成为一门成熟的艺术形式得以确立。四,士大夫阶层的积极参与,涌现了一大批优秀的书家,大大丰富了书法的内含,使书法成为一门高层次的艺术,成为士大夫寻求精神寄托的重要形式之一。

而以上成就的取得,一个重要前提就是书写工具的改良。其中一重要人物就是善制笔墨的韦诞,其《笔方》曰:“先次以铁梳梳兔毫及羊青毛,去其秽毛,盖使不髯。茹讫,各别之。皆用梳掌痛拍整齐毫锋端,本各作扁,极令均调平好,用衣羊青毛——缩羊青毛去兔毫头下二分许。然后合扁,捲令极圆。讫,痛颉之。”“以所整羊毛中截,用衣中心——名曰‘毛柱’,或曰‘墨池’、‘承墨’。复用毫青衣羊青毛外,如作柱法,使中心齐,亦使平均。痛颉,内管中,宁随毛长者使深,宁小不大、笔之大要也。”[7]又清桂馥《札朴》云:“笔墨法云:‘作笔当以纖梳梳兔豪毛及羊脊毛,羊脊为心,名曰笔柱,或曰墨池。’”基本可反映汉末魏时的制笔工艺,以羊青毫为柱,兔毫为副。由于这种笔有两层副毫,所以,能“锋虽尽而心故圆。”[8]用起来刚柔相济,不会出现圭角。另一位对毛笔的改良起重要作用的就是“书圣”王羲之,其《笔阵图》有:“书虚纸用强笔,书强纸用弱笔。”可知晋时毛笔已有强弱之分。又其《笔经》提到:“先用人发杪数茎,杂青羊毛并兔毳裁令齐平,以麻纸裹柱根,令净;次取上毫薄薄布柱上,令柱不见,然后安之。”“桀者居前,毳(短者)者居后,强者为刃,要者为辅,参之以(麻的纤维),束之以管,固之以漆液,泽以海藻,濡墨而试。”这就是“缠纸法”。其作用:一,是固定笔毫,纸吸墨澎涨,使笔腔充实;二,是增加蓄墨量。唐何延之《兰亭记》说王羲之书《兰亭》用“蚕茧纸鼠须笔,遒媚劲健绝代更无。”鼠须刚劲有余而柔腕不足,不知晋人是怎么处理制作的?羲之又是如何运用的?(图6)晋代还出现了一种“有心笔”,由于没有实物发现,只能从文献记载推测其形制,是在笔心中加上一个枣核似的小桩子,即为“有心”。其主要功能是固定笔毫,这样就可以做较大的毛笔。用于尺牍这种字体稍大,随意挥洒的书写形式。这种笔的优点是笔锋弹性好、形制大,便于取势,可以写连绵的草书;不足之处是蓄墨量不大,容易出现飞白。由于这种笔中还时常加入数茎鼠须,容易出现贼毫。(图7)这种制笔工艺一直延续到唐末,可以说经历了中国书法最为重要的时期。从王羲之《用笔赋》所描绘的境界,使我们充分感受到他由用笔的精妙而达到精神上的自由与放纵。后人都以晋人书论比况奇巧非之,其实,后人已很难体会晋人由于书写工具的改进而实现技法上的突破,及与文艺思潮的勃兴,两者的有机结合给书家心灵带来的解放。这里无所谓法,也无所谓传统,只有用笔及其与心灵的共震。这种作品的外在表现就是用笔强劲率真,变化多端而出以自然,这似乎是不期然而然的。所以,明杨慎《升庵集》有:“晋人书虽非名法之家,亦自奕奕有一种风流蕴藉之气,缘当时人物以清简相尚,虚旷为怀,修容发语,以韵相胜,落花散藻,自然可观。可以精神解领,不可以语言求觅也。”

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(6)

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(7)

四、隋唐的笔与书风


隋唐时代,社会经济文化空前繁荣。书法由于唐太宗李世民的提倡,更是得到全面发展。制笔工艺也进入鼎盛时期。由于缺乏史料记载,我们只能通过书风推测其制笔工艺。关于唐代书法的划分,宋魏泰《东轩笔录》云:“唐初,字书得晋、宋之风,故以劲健相尚,至褚、薛则尤极瘦硬矣。开元、天宝以后,变为肥厚,至苏灵芝辈,几于重浊。故老杜云‘书贵瘦硬方有神’,虽其言为篆字而发,亦似有激于当时也。贞元、元和已后,柳沈之徒,复尚清劲。唐末五代,字学大坏,无可观者。”所以,唐代书法基本可分为初唐、中唐和晚唐三个时期。

初唐,制笔工艺基本延续东晋制笔之法,仍然是有心有副,有被有柱。并在此基础上更为讲究,特别是在选料上,宣州由于盛产优质兔毫而成为全国制笔中心。在书法上,初唐是对唐以前书法进行整理和重新认识的时期。由于王羲之善楷书和行草,所以整理的重点也就在这两个方面。楷书的代表就是初唐四家,草书的代表就是孙过庭。从褚遂良的《雁塔圣教序》来看,(图8)似乎柱与被在捆扎时中间有填充物,所以,在运笔过程中往往将辅毫带出,使点画看上去似有叠影。褚遂良对纸笔要求极高,又是写如此重要的作品,自然不会用退笔。但在欧、虞作品中,却没有出现这种情况。欧书用笔古拙,唐张鷟《朝野佥载》:“欧阳通,询之子,善书,瘦怯于父,常自矜能书,必以象牙、犀角为笔管,狸毛为心,覆以秋兔毫。”也可能用的就是这种以狸毛为心,兔毫为副的笔。而虞书用笔温润,似为兔毫为心,羊毫为副的笔所书。草书以孙过庭《书谱》为代表,将王羲之《十七帖》的书风演绎得淋漓尽致。从墨迹来看,此帖侧锋取势运用得很普遍,应为单钩侧锋所书,笔笔圆转自如,但是一遇到竖笔长锋,往往有中怯之感。(图9)用笔过重就会出现点画中空的现象,(图10)可能所用笔有心,心可能不是很大,但对重按的点画会有影响,侧锋运腕取势就不会出此问题,因为心是固定笔毫的,所以侧锋最能体现这种笔的力度。由于这种笔蓄墨不多,容易出现枯笔,而这种枯笔与后来散卓笔形成的枯笔是不一样的。宋米芾《书史》云:“孙过庭草书《书谱》,甚有右军法,作字落脚差近而直,此乃过庭法。凡世称右军法,有此等字,皆孙笔也。凡唐草得二王法,无出其右。”肯定了孙过庭学王的成就。所谓“作字落脚差近而直”,可能是以《十七》帖作比较的,指字势结构。因《书谱》字取纵势为多,结体偏长,而《十七帖》字取横势为多。这从一个侧面反映出到初唐笔的形制变化不是很大,书家还是能充分体会到晋人用笔的。

到中唐,情况又发生较大变化,因书写的字体不断增大,出现了大楷和狂草,对制笔工艺提出了更大的挑战。从留存的作品以及存世的遗物来看,(图11)由于毛笔形制的增大,如何更牢固地固定笔毫成为急待解决的问题。一,是将笔毫深入笔腔;二,是可能仍用心从中固定,所以头粗而短,这样才能保持笔的弹性。提与按的运用在怀素《自叙帖》(图12)中有充分的表现,这种笔不适于侧锋取势,所书以中锋为主,如印印泥、锥画沙,说的就是这种用笔。所以,书法至中唐渐渐与二王体系拉开距离,形成了自我的风貌。其中以张旭、颜真卿、怀素为代表。米芾已看到这种变化,但他归结于唐玄宗李隆基,他说:“开元已来,缘明皇字体肥俗,始有徐浩,以合时君所好,经生字亦自此肥。开元已前古气,无复有矣。”[9](图13)又说:“草书若不入晋人格,辄徒成下品。张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少加平谈,稍到天成,而时代压之,不能高古。高闲而下,但可悬之酒肆,光尤可憎恶也。”[10]张旭的代表作有《肚痛帖》、《古诗四帖》、《千字文》等,笔者以为其中《肚痛帖》更接近于张旭真迹。(图14)所谓“狂草”在这件作品中得到充分体现,字势雄强,点画连绵。其实,米芾也提倡创新,所以,以上两点不应是米芾所诽薄的,主要是因为张旭相比于晋人,用笔缺少变化,一,是正侧;二,是出锋角度的变化,而这正是晋人特别强调的。所以,张旭书风的继承者怀素,自然也免不了米芾的一番批驳,只是语气要缓和些。中唐,由于制笔工艺的变化,行草书侧锋取势的角度都不大,重使转提按,书风为之一变,刚健浑厚而乏峻逸。

到晚唐,笔锋渐长,在选毫上有所改进,但还是一种有心有副的笔,南宋吴曾《能改斋漫录》云:“向见柳公权一帖谢人惠笔云:‘近蒙寄笔,深荷远情。虽笔管甚佳,而出锋太短,伤于劲硬。所要优柔,出锋须长,择毫须细,管不在大,副切须齐,副齐则波磔有冯,管小则运动省力,毛细则点画无失,锋长则洪润自由,顷年曾得舒州青練笔,指挥教示,颇有性灵。后有管小锋长者,望惠一二管,即为妙矣。”相比于王羲之时代的笔又有了很大不同。宋邵博《闻见后录》载:“宣州陈氏家传右军《求笔帖》,后世盖以作笔名家。柳公权求笔,但遗以二支,曰:‘公权能书当继来索,不必却之。’果却之,遂多易常笔。曰:‘前者右军笔,公权固不能用也。’”看来却实用着不习惯。书至晚唐陷入底谷,用笔上下如引绳,无欹侧之势。米芾讥“柳公权师欧,不及远甚,而为丑怪恶札之祖。自柳始有俗书。”[11]看来也不是没有原因的。

唐代,制笔工艺在前人基础上更趋精致,选料更精,书法的风气又盛,所以成就很高。讲法度以致面面俱到,虽然丰满壮美,但缺少一种旷逸自然之气。制笔工艺的变化,也使书家的心理体验发生了明显的变化。由“智巧兼优,心手双畅;翰不虚动,下必有由。”“缘思通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。”[12]而一变为“喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。”[13]似一出世,一入世,都达到技巧与心境相融相发的最高境界。

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五、宋代的笔与书风


宋代,无论是社会风气、生活习俗,还是学术思潮,相比于唐代,都发生了重大变草。对书法影响较大的有:一,禅宗的兴盛,士大夫多参禅,重顿悟而轻渐修,以禅喻书。所谓尚意,说是取晋人之意,其实更多的是禅意,所以董其昌要说:“宋人自以意为书耳,非能有古人之意也。”(《容台集》)二,科举上对书法没有特别的要求,“唐以前身言书判设科,故一时之士无不习书,犹有晋、宋余风。今间有唐人遗迹,虽非知之人,亦往往有可观。本朝此科废,书遂无用于世,非性自好之者不习,故工者益少,亦势使之然也。”[14]三,科技的进步,如印刷术的发明等。四,书写姿势由高案桌椅代替了席地据几。执笔亦由单钩转而为双钩。“握管之法有单钩双钩之殊,用大指挺管,食指钩,中指送,谓之单钩;(图15)食中二指齐钩,名指独送,谓之双钩。胜国吾子行善单憎双,试之果验。单则左右上下任意纵横,双则多所拘礙,且名指力弱于中指,送亦耎怯矣。小时习双,今欲改之,增我一障,详说以示初习书者。凡单钩情胜,双钩力胜;双钩骨胜,单钩筋胜;单钩宜真,双钩宜草;双钩宜大,单钩宜小。”[15]赵宦光这段话的不是之处在于单钩更适于写小的行草。单钩据几转而为双钩高案,看上去只是书写姿势的变化,其实,隐含的却是书法体系的重大变革,即单钩侧锋取势系统转而为双钩中锋力运系统。这两种系统给书家带来的心理体验是完全不同的。所以体现在书家及书论中,就是宋以后的书家对晋唐用笔的不能理解。五,书写样式渐趋多样,比如大字行草条幅,这在宋以前几乎是没有的。

笔者以为制笔工艺的变化与书法体系的转变是互为因果的。对宋代制笔工艺起关键作用的是安徽宣城的诸葛高,他在唐末柳公权长锋笔的基础上又进行了重要改革,以“三副笔”和“无心散卓”笔为代表,“三副笔”有心有副,用毫在两种以上参差捆扎而成。主要是改良笔毫的处理工艺。宋以前的笔多用兔毫,本身弹性已很好,但是由于“制毫太熟”,反而使笔毫生硬、易磨损而不耐用。于是他用生毫做成笔后,放到甑中蒸,熟一半饭的工夫拿出来,然后悬在水饔上数月才用。这种笔弹性适中,经久耐用,受到士人赞谕。如欧阳修《圣俞惠宣州笔戏书》诗云:“圣俞宣城人,能使紫毫笔。宣人诸葛高,世业守不失。紧心缚长毫,三副颇精密,硬软适人手,百管不差一。京师诸笔工,牌榜自称述,累累相国东,比若衣缝虱;或柔多虚尖,或硬不可屈,但能装管榻,有表曾无实。价高仍费钱,用不过数日。岂如宣城毫,耐久仍可乞。”

“无心散卓笔”,黄庭坚《山谷笔说》云:“宣城诸葛高系散卓笔,大概笔长寸半,藏一寸于管中。”宋蔡《铁围山丛谈》云:“宣州诸葛氏,素工管城子,自右军以来世其业,其笔制散卓也。吾顷见尚方所藏右军《笔陈图》,自画捉笔手于图,亦散卓也。又幼岁当元符、崇宁时,与米元章辈士大夫之好事者争宝爱,每遗吾诸葛氏笔,又皆散卓也。及大观间偶得诸葛笔,则已有黄鲁直样作束心者。鲁公不独喜毛颖,亦多用长须主薄,故诸葛氏遂有鲁公羊毫样,俄为叔父文正公又出观文样。”苏轼也称:“惟诸葛高能之,他人学者皆得其形似而无其法,反不如常笔,如人学杜甫诗,得其粗俗而已。”

诸葛氏之笔相对于宋以前的笔,在笔锋的弹性上自然要弱一些,更趋向于软硬适中。反映在书写过程中,自然会有不同的感受。宋倪思《经鉏堂杂志》云:“本朝字书推东坡、鲁直、元章,然东坡多卧笔,鲁直多纵笔,元章多曳笔。”基本可以反映这三家的运笔状态。苏东坡所用笔,锋短而饱满。执笔单钩枕腕,讲求“知书不在笔牢,浩然听笔之所之,而意未始不在笔。”“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也。”[16]诸葛氏之笔偏软,自然空易见血肉,却伤于弱,不易见骨力神气。虽然,自称“余书如绵里铁。”但还是经常受到后人非难。黄庭坚双钩悬腕,认为“字中有笔,如禅家句中有眼,直须具此眼者,乃能知之。凡学书,欲先学用笔。用笔之法,欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指倚笔,则有力。”高案书写与笔的偏于软熟,势必会使执笔、用笔姿势发生变化,双钩以无名指抵笔,正可避免力弱之弊。“元符二年三月十二日,试宣城诸葛方散笔,觉笔意与黔州时书李太白《白头吟》笔力同中有异,异中有同。后百年如有别书者,乃解余语耳。”[17]从黄庭坚的作品看,他用的似乎是一种长锋羊毫笔,(选毫、弹性与现在所谓羊毫笔不同)在书写过程中以提笔书写为主。他由荡桨而悟笔法,那种舒展而荡漾的点画,也只有借助这种笔才能得到充分体现。(图16)并说:“书字虽工拙在人,要需年高手硬,心意闲澹,乃入微耳。”[18]手硬笔软,寓禅于书,心意闲澹,正是他晚年书风的真实体现。米芾是学古的高手,他学晋人,一开始就抓住了要点,就是取势。他说:“字之八面,唯尚真楷见之,大小各自有分,智永有八面,已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀,古法亡矣。”[19]可谓见解深邃。

散卓笔虽然弹性适中,经久耐用,但运用不好容易出现软弱无力的毛病。米芾已看到此弊,他说:“字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,秀润生,布置稳,不俗。险不怪,老不枯,润不肥。变态贵形不贵苦,苦生怒,怒生怪;贵形不贵作,作入画,画入俗;皆字病也。”[20]所以他对人和自己有这样的评价:“海岳以书学博士召对,上问本朝以书名世者凡数人,海岳各以其人对,曰:‘蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。’上复问:‘卿书如何?’对曰:‘臣书刷字。’”[21]“刷”(图17)字生动地概括了他用笔的特征,这也是晋人侧锋取势用笔的一种发展。虽然两者都有刷掠的味道,但由于书写工具的极大差异,表现自然不同。晋人书风清秀刚健,以筋骨胜,宋人骨肉停匀,以丰姿胜。

所以,宋代由于制笔工艺的重大变革,使书家用笔的方法、体会及书论都迥异于前,显现出完全不同于前的风貌。可以说,这个时期是书家摆脱功利的束缚,而完全成为文人抒情寄趣手段的时期。

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(15)

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(16)

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(17)

六、元代的笔与书风


南宋,书法全面走向下坡,楷法的弱化是其主要原因。而这个原因中,毛笔制作上笔锋弹性的偏软是不应忽视的。(图18)

赵孟羁吹秸庵智榭觯雌鸲裰S捎谘Ч殴ι睿又熳首吭剑删挽橙弧S性淮径荚谄淞种隆G宄罗褥凼樵疲“赵子昂,乃古今一大关键也。子昂能集晋、唐以来众家之长,而笔下有北朝碑版遗意,人所不识。”元代,蒙古族入主中原,采取的是一种文化灭绝政策。赵孟钜运问易谇资嗽淙挥腥杳冢裥巳褰蹋厥咏逃煅谩K“一大关键”又不止于书法了。正是由于异族的野蛮统治,元代大批士人南下,制笔中心也随之南移,湖州成为制笔中心。选料以山羊笔、野兔毛和黄鼠狼尾毛,经过浸、拔、并、配等七十多道工序精制而成。这种毛笔笔锋坚韧,浑圆饱满,修削整齐,具尖、齐、圆、健“四德”。其中以冯应科、张进中、周伯温、陆文宝最为有名。这个时期笔工与书家的交往更为密切,所谓笔的改革,文人多参与其中。如清阮葵生《茶余客话》载:“都城耆老,善制笔。管用竹杆,毫用鼬鼠,精锐宜书。吴兴赵子昂、淇上王仲谋、上党宋齐彦皆与之善。尚方有所需,非进中笔不用,进中每月执笔入宫,必蒙赐酒食。”鼬鼠即黄鼠狼,这种笔又称“狼毫”,这种毫的弹性介于羊毫和兔毫之间。赵孟睢睹钅な榉ā吩疲“澄心静虑,端已正容。秉笔思生,临池志逸。虚拳实腕,指齐掌空。意在笔前,文向思后,分间布白,勿令偏侧。墨谈则伤神彩,绝浓必滞锋毫。肥则为钝,瘦则露骨,勿使伤于软弱,不得怒降为奇。调匀点画,上下均平。递相顾搰筋骨,精神随其大小。不可头轻尾重,勿令左短右长。斜正如人,上称下载。东映西带,气宇融和。精神洒落。省此微言。孰为不可也!”[22]又云:“书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,用笔千古不易。右军字势古法一变,其雄秀之气,出于天然,故古今以为师法。齐、梁间人,结字非不古,而乏俊气,此又存乎其人,然古法终不可失也。[23]狼毫弹性适中,对前一则来说,正好可以避免软弱和怒降为奇的弊病;对后一则来说,狼毫笔正适于取势。(图19)赵孟钊衔湃擞帽是Ч挪灰椎墓丶谌∈疲酥母叨仍谟谟帽嗜∈菩矍浚鲆宰匀弧U馐且蛭酥烁裆嫌幸还煽∫葜S媵酥啾龋悦项似乎看到了自己天姿的不足,所以,他只有在学力上下功夫,日书万字而不知疲倦。追求的是气宇融和、精神洒落的韵度。而精细的狼毫正好适合于他的要求。他对选毫极为苛刻,清钱泳《履园丛话》云:“相传赵松雪能自制笔,取千百技笔试之,其中必有健者数十枝,则取数十枝拆开,选最健之毫并为一枝,如此则得心应手,一枝笔可用五六年,此其所以妙也。”同时,对纸的要求也极高,亲自监制。“松雪自制笺:松雪摹靖节像,其纸亦松雪斋自制笺,粉中隐起八分书‘子昂’二字。”[24]又说:“书贵得纸笔调和,若纸笔不佳,虽能书亦不能善也。譬之快马行泥淖中,其能善乎!”[25]赵孟罟αι睿奖示慵眩鲆粤髅溃帽实牧Χ确且话闳怂苤G宸氚唷抖垡魇橐吩疲“赵子昂用笔绝劲,然避难从易,变古为今。用笔既不古,时用章草法便拙。当其好处,古今不易得也。”“松雪正是子孙之守家法者尔,诋之以奴,不已过乎!但其立论,欲使字形流美,又功夫过于天姿,于古人萧散廉断处,微为不足耳。”说得很恰当。赵孟钪苣亚饕祝丛诓喾嫒∈粕希蝗缃饲烤ⅲ运砟耆》ɡ畋焙#蚓驮谡饫铩F涫担榉绲脑踩罅髅溃睾跣郧椤6咧柿康墓ぞ撸约八奶熳恃Яλ锏降木辰纾且话闳怂岩蕴寤岬摹K惺疲“古来名刻世可数,余者未精心不降;欲使清风传万古,须如明月印千江。”[26]或可于此体会一二。

元代是纯狼毫笔一统天下的时期,做工精细,不单单用于书法,而且广泛用于绘画,这种笔形制比兔毫笔大,性能优良。赵孟钣惺疲“石如飞白木如籀,画竹还与八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”[27]狼毫笔都能很好地适应元人这种书画上的要求。从而促成了文人书画新风的形成。

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(18)

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(19)

七、明代的笔与书风


明代制笔基本延续元人的制笔工艺。明李诩《戒庵老人漫笔》云:“国初,此法流吴兴,自冯应科、陆颖辈首被赵文敏赏识,而宣州之笔殆无闻焉。……至于用意之妙,齐锋不难,而腰强为难,锋齐者类不能强,腰强者有不能齐,虽赵文敏用冯、陆笔,亦仅得其齐,而罕得其强。”赵孟钪灾匮『粒淠康木褪鞘贡恃烤ⅰU馐且恢稚⒆坷呛帘剩用鞒酰慰恕⑺五サ淖髌分校颐强梢愿惺艿秸庵直实男阅埽沃菩〉院茫呒狻⑵搿⒃病⒔ 八牡隆薄

到明代中期,大幅行草的出现,对制笔工艺又提出了更高的要求。笔要做得大,蓄墨要多。这样自然要增长笔毫,纳入笔腔的毫就短了,所以既要锋长又要腰强,成了一对难以解决的矛盾。明人尚态,由于笔腰不够强,只有增大用笔的幅度来增强体势骨力。这样气骨是有了,却伤于落笔太易运笔微硬。如文徵明、祝允明草书。(图20)(图21)

明代中后期,由于大写意绘画的勃兴,书画家如徐渭、陈淳以画笔作书,多用长锋羊毫。长篇巨幅,气势撼人。

明代晚期,重选毫,对毛笔性能要求极高的要数董其昌了,清倪后瞻《倪氏杂著笔法》云:“董用羊毫笔,其头甚长,约一寸七八分,又略丰美,所谓毫毛茂茂,但笔尖瘦耳。此写大小书笔也。写小楷、小行或杂紫毫,或竟用紫毫,若论匾额,亦用羊毫之大者,绝不用棕及猪毫。”董其昌多取兔毫与羊毫相间的兼毫,在选毫上与古人相近,只是喜用长锋,所以点画瘦劲。董其昌门生王双白曾为倪后瞻亲书三十二字,“其中有‘侧笔取势,晋人不传之秘’十字,余初见以为不然。‘势’之一法,董先生以余年少虽未授余,然余每从书家见其说,以为未有从中锋而得者也。今曰‘侧笔’,胡为乎?第余从事于此历有年所,诸法尽透,惟此一法未尽了然,且思且疑,得毋中锋之过乎?”可见当时已很少有人能理解侧锋取势了,所以,王世贞说:“正锋、偏锋之说,古本无之,近专攻京兆,故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋,旭、素时有一二笔,即右军行草中亦不能废。盖正以立骨,偏以取态,自不容已也。文侍诏小楷时出偏锋,不特京兆,何损法书?解大绅、丰人翁、马应图纵尽出正锋,宁救恶札乎?”[28]由此可见董其昌识见之高。他自己说:“余学书三十年,悟得书法,而不能实证者在自起自倒,自收自束处耳。过此关,即右军父子亦无可奈何也。‘转左侧右’乃右军字势,所谓迹似奇而反正者,世人不能解也。”即指侧锋取势。[29]而董其昌书风正体现了一种长锋兼毫,侧锋取势的风貌。(图22)而时人书法只重中锋,谈中锋就不免要谈藏锋,而藏锋需竖管取逆势,与斜管侧锋取势自然不同。如赵宦光《寒山帚谈》云:“正锋全在握管,握管直,则求其锋侧,不可得也;握管邪,则求其锋正,不可得也。锋不正,不成画,画不成,学有独成者乎?鄙俗审矣。”古法自此亡绝。

与董其昌不同而扬名后世的王铎、傅山、倪元璐、黄道周等,同样注意到晋人对势的重视,由于他们的作品都较大,需站立书写,以双钩直腕执笔,所以,他们以中锋取势为主。由于这种取势幅度大,往往受到时人诟病,“觉斯字一味用力,彼必误认铁画银钩诸法,所以魔气甚大。”[30](图23)从这个意义上来说,晚明四家继承并拓展了晋人书风的新境界,可惜此风如昙花一现,随着清人入主中原而灰飞烟灭了。

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(20)

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八、清代的笔与书风


清代,满族入主中原,为了巩固其自身的统治,清政府自然会在文化上有诸多限制。如清初的文字狱、限以《四书》、《五经》取士,试卷要以乌黑方亮的馆阁体书写等等,使读书人颤颤兢兢,不敢越雷池一步。由于限制过严,反而致使一部分文人放弃了科举之路,转而以书画自娱,并以此作为谋生的手段。同时地下文物的大量发现,又使一部分文人转入故纸堆,以考释金石文字为业。在书法上,由于帖学渐趋衰落,需要一种全新的书风起而振之,这就是碑学的中兴,以学习钟鼎铭文、秦汉篆隶书、北魏楷书为主,最后汇归于一种碑帖结合的书风。

清代早期,由于康熙喜好董其昌书法,朝野争效,一片董声。董其昌自己说:“吾书无他奇,但姿法高秀,为古今独步耳。心忘手,手忘笔,笔忘法,纯是天真萧洒。”[31]又自比赵孟钏担骸罢允橐蚴斓盟滋崾橐蛏眯闵U允槲薷プ饕猓崾橥室狻5蔽嶙饕猓允橐嗍湟怀铮谧饕庹呱俣!薄拔嵊谑椋瓶芍苯诱晕拿簦谏偕6影褐欤植蝗缥嵊行闳笾!盵32]又说:“觉向来肆意,殊非用敬之道,然余不好书名,故书中稍有淡意,此亦自知之。”[33]董书秀润、生、率意、淡意是其优点,也是其缺点。学得不好就显软弱,以致轻薄,这也是清初书风糜弱的一个重要原因。

清代中期,羊毫笔盛行,遂于古人择笔、用笔产生错误理解。如梁同书说:“柳诚悬《玄秘塔碑》是极软笔所写,米公斥为恶札,过也。笔愈软愈要掇得直,提得起。……柳公云‘心正笔正’,莫作道学语看,正是不得不刻刻把持,以软笔故。设使米老用柳笔,亦必如是。”又说:“笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵;墨要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。”[34]羊毫已够软,再用长锋,难怪要写得快了。由于梁同书名气大,号称清初海内三大书家之一,所以影响很大。另外两位刘墉和王文治,刘用健笔浓墨,因用笔不得法而显得臃肿。只有王文治用淡墨,稍有侧锋取势之意,而得清新自然之气。然而羊毫之盛还不止于此,“古人作字,皆用紫毫,无用羊毫者。国朝如王梦楼、刘石庵,皆用健毫。至包慎伯、何子贞、吴让之诸君,始以羊毫临池。慎翁更力诋裹锋,专主辅毫,谓之万毫齐放。其实由于笔力太弱,而屋漏、折钗之法,遂荡无复存矣。”[35]近代王潜刚《清人书评》也说包世臣“只知用羊毫一种笔,故于古人用各种笔所作之书,未能一一体会。”(图24)而何绍基用羊毫一味用力,执笔又误,更不用说步武古人了。

乾隆时,扬州八怪以生宣作画,同时用于作书,影响很大,就更无法理解古法是怎么一回事了!所以吴湖帆要说:“羊毫盛行而书学亡,画则随之。生宣纸盛行而画学亡,书亦随之。试观清乾隆以前书家如宋之苏、黄、米、蔡,元之赵、鲜,明之文、祝、王、董皆用极硬笔;画则唐宋尚绢,元之六家、明四家及明末董、项、二王,皆用熟纸,绝无一用羊毫生宣者。笔用羊毫倡于梁山舟,画用生宣盛于石涛、八大,自后学者风靡从之,坠入魔道,不可问矣。然石涛、八大有时亦用极佳侧理,非尽取生涩之纸也。”[36]吴湖帆善书画、富收藏、精鉴赏,这是他切身的感受。帖学至此走到尽头。

当然,清代书法并未就此完结,而在另一方面却有较为突出的成就。就是在秦汉篆隶及北魏碑刻的学习上。羊毫、生宣、逆入平出,在此却运用自如。前有邓石如、吴让之;后有赵之谦、吴昌硕。包世臣《艺舟双楫》云:“怀宁篆隶分已臻绝诣,真书虽不入晋,其平实中变化要自不可及。”邓石如学古功深,以隶笔作篆,绵密浑朴,对后世影响很大。(图25)所以康有为说:“完白山人未出,天下以秦分为不可作之书,自非好古之士鲜或能之;完白山人既出之后,三尺竖童,仅解操笔,皆能为篆。”[37]吴让之继之,出以婉丽。后赵之谦以大羊毫书篆及北魏刻石,以侧媚取势,浑厚壮阔,只是作意太多。而吴昌硕用短锋羊毫、墨糊写《石鼓文》,用邓法而不主故常,时出新意。(图26)比之赵之谦,似要高出一筹,他们那种凝重浑朴的风貌,后人称为“金石气。”

继他们之后的,就是一种碑帖结合的书风,因为行草必竟是书法的大宗。这时书家在用毫上更无多大讲究,全凭自己的喜好。有以硬毫方笔入草的沈曾植、以羊毫取法魏碑入草的于右任、以硬毫参黄道周笔意入草的沙孟海和以长锋羊毫参怀素、王铎笔意入草的林散之,他们都能以笔尽已之性,为后人开出了一条能继续向前发展的血路。

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(24)

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(25)

毛笔书法入门临什么帖好(摸清毛笔制作工艺)(26)

九、结论


书法是一门技术性很强的艺术。所以谈技法,就必然会涉及到两方面内容:一是工具材料;二是笔法及由此带来的亲身体验。工具材料不同,自然笔法有别,体会就更不用说了。所以对于古代书论之所以不能简单从字面理解,就是因为感觉的东西很难用语言描述。所以,比况奇巧是很自然的事。要理解古人技巧所达到的境界,对理解者来说,至少要达到与之相近的技术水平,不然就容易产生误读。而首先要做的事就是了解古人所用工具的形制、材料、性能等等,然后在此基础上找与之相近的工具材料进行练习,才能接近古人,找到与之对话的语言。有了这种语言,我们才能了解到他们灵魂的最深处,感其所感,思其所思,从而超越自我。不然,只能是瞎子摸象、融靴搔痒,而留于空谈。对书法而言,这是最可悲的。

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