历史中的变革与机遇（宏大历史叙事的新变化与旧模式）

文/向宇 （浙江传媒学院教授）

从2009年的《建国大业》（黄建新、韩三平导演）开始，我国重大革命历史题材电影创作逐渐形成了用商业大片讲述革命历史的新模式，将视听快感、情感宣泄和价值认同统一起来，将主流意识形态效果缝入流畅的叙事、奇观场面和明星魅力中，在满足观众对视听刺激和心理移情的需求的基础上反复确认和重申政权的合法性和革命历史的正义性。总体上，黄建新、宁海强联合执导的新片《决胜时刻》并没有完全超越《建国大业》所确立的模式，但在局部地方也有新的变化。

作为一部重大革命历史题材电影，本片相对于既有同类电影的变化主要体现在两个方面。首先是对历史伟人的人性、人情的彰显。影片的英文名为《毛泽东1949》，突出的是作为“人”而不是“领袖”的毛泽东。电影设置了五组人物关系来强调这一点：他为李讷捉麻雀、以抱孙子为由催促毛岸英早日完婚、教导李敏要习惯国内饮食；为小兵田二桥说情、送他礼物、助他返乡甚至为他参加渡江战役“开后门”；给保卫干部李有富和播音员孟凡予的恋爱出谋划策、不顾安全深夜进城看梅兰芳演出并街头吃夜宵、含泪倾听重病的任弼时拉小提琴，这些情节建构了一个丰富的、立体的毛泽东形象：他不仅仅是党和国家的最高领袖，更是一个父亲、一个朋友、一个宽厚的长者，甚至是一个带有玩心的“票友”，换言之是各种人际关系人情网络中活生生的生命个体。

其次是在宏大革命历史叙事中加入更加鲜明的商业类型片的元素、即加入一条爱情副线和反特副线，试图将正史与传奇、革命与爱情融为一炉。虽然本片的类型融合并不成熟，但也在一定程度上突破了重大革命历史题材电影创作常见的正剧模式。

尽管如此，《决胜时刻》在本质上依然是一种具有鲜明的意识形态诉求的神话叙事，在根本上并没有超越重大革命历史题材电影对国家信誉担保、教育规训落实的官修历史的依赖。事实上，当代中国电影对这种历史的反复重叙构成了当代中国一种重要的国家仪式。

克罗齐有名言，没有叙事，就没有历史。历史总是意味着真实发生过的事实。但历史要具备意义，就必然需要叙事的介入，需要通过对历史材料的筛选、组织建构意义。我们通常所说的历史，其本质上是关于历史的话语，是对历史的叙述和阐释。正如罗兰·巴特所言，“历史话语实质上是意识形态阐释一种形式，或者更确切地说，是一种虚构的阐释”。从这个意义上来说，历史就像神话一样是一种具有鲜明的意识形态目的的话语和叙事，而其意识形态表达的有效性都取决于其自然化的程度。区别在于，前者的材料为真实事件，而后者的材料为虚构事件；前者的自然化表现为去叙事化或者去虚构化，后者的自然化表现为去历史化或者说去政治化。

据相关报道，《决胜时刻》最大的宣传卖点是最后四分钟开国大典的4K彩色修复，让观众第一次在大银幕上看到众多开国元勋的高清影像。这段影像资料来源于俄罗斯的一个历史档案馆，这暗示了它的客观性、真实性。从电影开篇对黑白影像这一指涉历史“真实性”常见电影符码的运用到结尾部分剪入4K修复的真实历史影像，这种视觉编码和视觉结构一方面暗示了建国的历史是民族国家从黑暗到光明的历史，另一方面则天衣无缝地将虚构叙事和真实历史融接在一起，通过弱化电影叙事的虚构性实现意识形态效果的最大化。此时，历史与虚构、“史”与“诗”的界限变得暧昧不清。在“史”——本片几乎是对1949年3月25日中共中央进京到10月1日开国大典这一段时间中主要历史事实的复述——以及这种去虚构性的视觉编码的双重掩护下，“诗”对历史精神的表达或者历史的意识形态阐释就像4K修复一样成为一种看似高度真实的历史还原。但只要对电影的意识形态表达稍加分析，我们就可以发现“修复”或者说“还原”其实依然是一种具有鲜明的意识形态目的的“创造”或者说“虚构”。

如上文分析，《决胜时刻》将毛泽东主要表现为一个“人”而不是一个“领袖”，这固然是对领袖形象塑造的发展，但我们也完全可以将作为“人”的毛泽东所关怀的“人”——不论是寂寞的小女儿、思乡的小兵、谈恋爱的保卫干部还是生病的同志——解读为抽象的“人民”的人格化。“人民”，这正是周恩来在国共和谈中使用最多的政治修辞。影片将国民党表现为依靠黄金重赏、加官进爵以及勾结帝国主义侵略者维持其统治的反革命集团，将国共矛盾重新表述为人民群众与官僚集团、革命与反革命的矛盾冲突而不是兄弟阋墙。这和1986年的《血战台儿庄》等电影以及2009年的《人间正道是沧桑》等电视剧对国民党相对中性的刻画构成了鲜明的反差。一向相对正面的国民党桂系将领李宗仁和白崇禧在影片中也成为完全负面的人物，甚至人物外型也开始走向丑化：有“小诸葛”之称的白崇禧成为一个满脸横肉、红光满面的武夫，而历来以温文尔雅的形象示人的濮存昕则憋着嘴饰演李宗仁。这种脸谱化的形象无疑正是当下某种意识形态在人物身体上打下的烙印。