篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)

这是一篇基于前两篇文章的系列文章,所以,如果对篆刻技法系统有全面兴趣的朋友,可以回看前两篇,字法和篆法两部分,这里理一下头绪:1、篆刻字法是选定入印文字,并保证文字的正确性;2、篆刻篆法是确定对入印文字单个文字进行调整,使其美化。今天要说的篆刻章法是保证全部入印文字统一、和谐、美观的结构方法。因此,我们可以给篆刻章法一个定义篆刻的章法是指入印文字组织结构的方法和原理。

打个比方,字法就像识字,要准确的知道某个字如何写,每一笔的位置等等,篆法就像组词、造句,某个字在某个词里的意思是什么,可以用这个词表达什么样的意思,章法则是要写文章了,我这一篇文章想表达什么,准备如何布局谋篇,如何选定主题,何处埋伏笔,何处作照应,段落如何分,行文风格如何……。

篆刻章法就是将已经确定是正确的、美化过了的文字,按照一定的法则在印面提供的有限空间里进行艺术化的安排分布。通常我们说,设计印稿其实主要工作是指章法。因为章法就像写一篇文章一样,要表达同一内容的文章也会有不同的表达方式,它牵涉审美,所以带有强烈的主观性。吴昌硕写的印稿,黄牧甫可能会觉得不美,黄牧甫精心写的印稿,齐白石会不满意,即便他们要表达的内容完全一样。所以,章法安排是一个非常个性化的过程,那么,要把章法说清楚,其实是没有办法做到的事情,但篆刻教学又绕不过这一节,只能硬头皮写下去。

但是,这并不代表篆刻章法没办法说清,就像写文章没有一定的方法但却有大致遵循的原则一样,篆刻章法总还是要遵循相应的原则的,因此,我们先说这个基本原则:1,要变化;2、要保持和谐。

一、变化

我们要表达一方印章的章法目标(其实一方印章在进行章法安排之前一定是有一定的想法的,这个想法我们估且称之为章法目标),就必然要对入印文字的章法进行变化,原因有三:1、如果不加以变化,那么,入印文字的线条形态就相对单纯,结构形式就相对匀称齐整,就等于刻印刷用的活字雕版,艺术性大减,篆刻就谈不上篆刻了(简直就成了“刻篆”);2、如果不加以变化,本来就相对狭小的印面,就不足以表达丰富的内涵,一方印就变得没有味道,不耐读,不耐看了;3、如果不加以变化,篆刻人自己的个性就无法表现,大家都刻字典里的字,难道比谁的雕工更好?

比如我们经常提到的一方战国燕地经典烙马印作:“日庚都萃车马”(有印人专门考证,“日庚”二字合成一字即古“唐”字,即现在的河北唐县,战国时属燕地,所以也有人认为应读作:“唐都萃车马”。)

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(1)

(战国玺印:日庚都萃车马)

“日”字左移了,为了对它进行照应,“庚”字的中竖自动右移,且上部两个折笔变化成了左低右高的态势,以承接“日”字下落的重量,并与左边萃字的两个折笔呼应,“都”字不堪重压,左边的邑被压到了偏中间的位置,为了寻找存在感,它变粗了。右边的萃字上部也变粗了,因为要与都字的邑部变粗呼应。同理,萃字下压,车字的重心左移了,正好与右侧的庚字对应,奔驰的“马”为了卸掉上面两字的重压,只好将下部的两横变成向下的弧线。当然,这方印“U”字的布局可以细说的地方还有很多,但这些丰富的内涵正是变化得来的结果,如果仅仅是以“U”字布局,将这几个字端端正正地摆在这里,那将多么乏味啊!我们说,这方印虽然是巨印(7厘米见方),但却在细微处见功夫,与明清文人的小印在章法上做对比也足以时时焕发动人心魄的魅力,这正是因为它内部文字章法上的丰富变化。

再比如我们经常提到的那方汉印“太医丞印”:

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(2)

(汉印:太医丞印)

这方印据陈巨来先生说,是他的老师赵叔孺先生说的章法典范,如果不是“太”字笔画变粗,如果是“医”字笔画不变细,这方印是不是还能如此端正大方?显然不能了。如果不是“太”字的左右两竖故意处理缩短,那么这方印还会不会显得这么通透疏朗?显然不会了;如果“太”字改成方势呢,在汉印中大字作方形处理的印也不少,并不困难,而这里作了圆势,这一变化,正打破了其他三字的端正憋闷,使全印活力十足,流畅通气。方圆变化,是章法变化的重中之重,在过去的文章中曾经提及,有兴趣可以找来看看。

二、和谐

一方印作,不管入印多少个文字,这些文字,甚至单个文字中的某一部分,都是一方印章中不可分割的一部分,在变化的基础之上,我们还要对这些变化因素加以调整,使其相互呼应和协调,使之变成统一的整体。变化使一方印内涵丰富,和谐让一方印完整统一。徐上达在《印法参同》里以一家人来比喻:

凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不合,有行列之可观。……居左须令其顾右,居右者须令顾左,居中者须令左右相顾;至于居上者,亦须令俯下,居下者,亦须令仰上,是谓有情。得其情,则生气伯伯;失其情,则徒得委形而已。

一方印如一家人,儿子可以雄壮,女儿可以柔媚,老人可以温和,儿童可以跳脱,但他们之间的关系却是互相照应,血脉相连的。

比如我们看到的战国经典印作:“左桁廪木”

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(3)

(战国玺:左桁廪木)

如果不是“廪”字强行增大占去了大量印面,如果不是它的笔画间距故意疏散,这方印左上角要多么拥挤,如果不是右边的“桁”字的木与右边的“木”字在字形上有所区别,那这方印又会多么的乏味。如果不是所有的笔画都以圆转的笔画来完成而保持原本的直来直去,那么,又如何与圆形的印面适应呢?仔细观察这一方印,所有的文字元素,又都是向中间聚拢的,是“团气”的,是互相照应的,每个字的大部分笔画都是向中间围拢的。这是他们之间的照顾和呼应,就像一家人一样。

再看一方非常经典的汉印,皇后之玺:

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(4)

(汉印:皇后之玺)

看似平常的四个字,其实还是有变化的,“皇”字的白部向上的两笔,与“玺”字向下的两笔都略向两外侧弯曲,看似不起眼,但正是这个变化,让这方印变得温和雅致;同时,为什么两个字都做了处理呢?显然是因为这是同一方印里的呼应,其实这方印的呼应还体现在皇与玺的密实与“后”与“止”的疏朗。疏密虚实均有呼应,这保证了整方印的统一和谐。

有人说,以上四印都是古代匠人无意间刻出来的,或者他们根本没有安排或设计过,那好,我们再来看一方明代印人的作品,这是赵宧光给自己刻的一方白文印:“寒山”

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(5)

(赵宧光:寒山)

初看,这方印的精彩处在于左右的疏密对比,因为“寒”字繁,并没有占有更多的印面,“山”字也没有被挤窄;这是一眼就能看出来的,但细看才会发现这方印里还是有变化,比如“山”字的中竖并不是完全居中,而是略略左移,避免了左侧两块红地的完全等同,寒字的两个草中的四个屮字也并没有完全等同,而是各有变化。变化已经有了,和谐呢?其实还是可以细看,寒字其实是上宽下窄的,而山字是上窄下宽的,左右两字实际上是两个不显眼的梯形的咬合,同时,寒的右长竖与山的左边竖,又基本作了类似的接边残破,由此,两个字不显得隔裂了,大家浑然一体了。这是一方文人印的变化与和谐,大部分名作,都是耐人寻味的,一方印,如果暂时不能理解,或者觉得好不到哪里,一方面是审美不够,一方面是观察不细,努力提高自己是最好的解决方法。

还有人怀疑,赵宧光不一定进行过这些设计啊,那我们再举一方,比如清代大家吴让之的“画梅乞米”:

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(6)

(吴让之:画梅乞米)

这一方印,吴让之在边款里说:“石甚劣,刻甚佳,砚翁乞米画梅花,刀法文氏未曾解,遑论其他。东方先生能自赞,覩(睹)者是必群相哗,让翁”。谁是东方先生呢?显然就是吴让之自己,这方印完成于吴让之晚年(六十岁以后,他卒于72岁),得意之情溢于言表。为什么这么得意呢?我们看印:

“乞”,用“气”代替,是假借之法,《说文解字》上没有“乞”字,“气”字三笔极尽变化之能事,第一笔平平出之,第二笔任性下垂,又与画字横画搭接,第三笔则直接伸到了对角的“梅”字处与木字的竖搭接,这种盘曲显然是变化到了极致,与之对应的,“梅”字的“木”旁中竖,也作了曲笔(通常是直竖的),又与“每”字的各个盘曲呼应,这是这方印的动态充足的部分,另两个字呢,“画”与“米”,横画基本平持平正,既完成了对角呼应,又保证了静态,“米”字中竖在保证与“气”搭接的同时又与“画”字中竖呼应,“米”字的左边的下撇与右捺又处理成曲势与画的中圆呼应……这是一方字字照应,浑然一体的上佳之作,难怪吴老先生连文彭都不看在眼里了。

章法的变化与和谐先说以上这些,这是大原则,那么如何具体完成章法处理呢?大致的方法是:

1、入印文字重整;2、入印文字位置经营;3、虚实疏密调整。

赵叔孺先生则在告诫陈巨来时说“刻印章法第一,要篆得好,刀法在其次也”(《安持人物琐忆》)。由上可见,章法是篆刻难点。吴昌硕老人在谈到篆刻创作时,称:“夫刻印本不难。而难于字体之纯一,配置之疏密,朱白之分布,方圆之互异。”(《耦花庵印存》序)。其实其中的“配置之疏密,朱白之分布,方圆之互异”基本也是在说章法是难点。

1、入印文字重整:

我们知道,中国的汉字本身是从“六书”发展而来的,本身就有诸如像“象形”“会意”等相应的原始美感,选定了入印文字,它们本身就有天然的美学要素,比如天然的繁简、长短、曲直等,再比如书法中笔势的向背、欹正、屈伸、顺逆等,这是汉字特有的基本美学元素,我们在选择它们的时候,已经对其进行了篆法上的调整,比如挪让、比如伸缩,比如曲直,比如粗细,比如糙洁等,这些调整,在进入章法阶段之后,又要站在全印的视角上进行全面的审视,使其既保有变化的丰富性,又有完整统一的和谐性。某个字在篆法阶段,单个字写出来很美,但在章法阶段,又需要针对文字组合进行更进一步的整理。

比如徐三庚那方有名的自用印:“徐三庚印”:

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(7)

(徐三庚:徐三庚印)

在篆法阶段,我们有理由相信,“徐”字右边的人字头右边一笔与庚字下部右边的一弯是为了互相呼应,才在章法阶段重又调整出来的,而印字“爪”部第一笔处的向上卷曲以及最后末笔故意留出来的大红地,是为了照顾左侧三字处形成的大红地。

再比如,赵之谦的名印“灵寿花馆”:

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(8)

(赵之唐谦:灵寿花馆)

显然,赵大师在篆写"灵"字时,并不会单单将下部写成“亚”字形,这并不是“灵”字的正常篆法,但放入这一方印之后,为了呼应“花”字处的“六处斜线”(很抢眼),他将“灵”字下部改成了“亚”字,将“亚”的左右两点处理成了斜线。而此印中大量的竖线并没有保证完全的竖直,赵大师显然是故意为之,紧接着,因为这方印横平竖直的线条太多了,他又对竖线条作了倾斜处理,活跃了印面,不然,就太板滞了。

2、入印文字位置经营

在对入印文字进行重整之后,这些文字已经达到了最佳的形态,那么,再对它们进行位置经营,是让这些文字安排在印面最合适的区域。这就是入印文字的位置经营。为什么要进行位置经营呢?因为印章所提供的位置空间是有限的,这与书法是有差异性的,必须进行事先的设计,比如我们经常在写印稿时,将印面用笔规划成几部分,而陈巨来等大师经常用折印稿纸的方式来经营文字的位置等,黄牧甫为了刻好一方印,经常将印面文字多次转换位置,一方印,写几十个印稿是很平常的事,其实都是这个原因。

比如我们看“西泠八家”里的名家蒋仁的代表作:“真水无香”:

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(9)

(蒋仁:真水无香)

注意,乍看会觉得奇怪,为什么像蒋仁这样的名家,会将词语印刻成回文形式呢(一般情况下,只有姓名章才刻回文,愿因是为了不破坏名字的连贯性)?细看就能想出来原因了,如果不是这样安排四个字的位置,而保持正常的字序,势必导致“真、无”二字在上,“水、香”两字在下,头重脚轻,极不稳妥,而如此一调整,不但有效避免而且形成了巧妙的对角呼应。

再比如赵之谦的“钜鹿魏氏”:

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(10)

(赵之谦:钜鹿魏氏)

为什么视觉效果突出呢,是因为留红大胆,这个留红大胆是用印面文字位置的调整硬生生调整出来的,印面四字,中间加了十字界格,这该是十分工稳的一方印了,但赵大师偏不,他将“魏”字撑满,“钜”字下压靠近水平线,上部余出红地,“氏”字上贴近水平线,下部留出大片红地与“钜”呼应,为了完成“三密一疏”的格局,他又将“鹿”字在篆法上作了调整,将中部红方框尽可能放大,因此构成了一方精彩的印章,试想,如果按照汉印平均布白,它将是多么平庸的一方印呢?赵大师同样章法原理的印章还有:“大慈悲父”:

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(11)

(赵之谦:大慈悲父)

3、虚实疏密调整

其实上一方章里已经有虚实疏密调整的因素,只是通过印面文字位置的调整来实现的,赵之谦认为:“余所得集古印谱,以《西亭印纂》为最精,又得童山人钰手拓北平朱氏所藏古印一帙,又得强恕堂鉴存古印,又郭止亭《汉铜印选》,合计阅古印不下三千,率大同小异,盖一聚一散,仍此数颗不坏之宝。万石类然,无足异也。”由上可知,赵之谦从三千方古印中看到的,就是“盖一聚一散”罢了。而且认为这是篆刻配置章法的“不坏之宝”。

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(12)

(邓石如:江流有声断岸千尺)

其实这一条来源于邓石如的“密处不使透风,疏处可以走马”,即:强烈的视觉对比。我们看上面的这方经典印作,其实就是这种章法原理的集中体现。这里的一聚一散,其实就是一虚一实,一疏一密,汉印里已经在此章法原则(如上述的“太医丞印”),赵之谦大师所说的“不坏之宝”正是这一条,解决了这一条,基本上章法问题就都解决了。章法上的朱白分布、疏密、繁简、对比、呼应,最终都可以归结到虚实关系上来。这一章法原理可以称作章法的最基本原理。因此赵之谦大师十分强调,我们来看印例:

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(13)

(赵之谦:汉学居)

“汉学”两字明显繁密,但赵之谦硬是把简单的“居”字单独占了一列,留出大片的红地,与汉学二字的白字相映成趣。

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(14)

(赵之谦:赵之谦)

如果说赵字“肖”部下边的空是天然形成的话,那么显然“之”字处的红地就是赵之谦大师生生上移了左右两笔造出来的。

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(15)

(赵之谦:王懿荣)

这跟汉学居一样,只不过,反过来了,右边是红,左边是白。

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(16)

(赵之谦:胡澍印信)

胡字“古”部的空,“澍”字处中部的“口”,“寸”字下边的空,这几处空如果是自然而然的空,那么“印”字下部的空,“信”字中部的空,显然是造出来的空。

当然,这个原理,其他大师也都在用,比如黄牧甫的“方文隽印”

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(17)

(黄牧甫:方文隽印)

为了避免“方”与“印”两字横画过多而造成的过度繁密,黄大师将印字分隔成上下两部,“方”字倒数第二横写成向上拱起的一画。“文”处的大疏更不用多说了,那是天然的疏处。

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(18)

(黄牧甫:必遵修旧文而不穿凿)

“必遵修旧文而不穿凿”,这一方印疏密不用多说,疏密对比强烈正是使这方印出彩的地方。

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(19)

(黄牧甫:寄盫)

“寄盫”这一方疏密是通过字外的空间处理达成的。在秦印格式下的日字格里,除了上下占地不等的章法外,“盫”字处的留红,是经营出来的疏密。

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(20)

(齐白石:饱看西山)

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(21)

(齐白石:鲁班门下)

篆刻对章法的看法和技巧(篆刻技法之章法)(22)

(齐白石:夺得天工)

齐白石的“饱看西山”“鲁班门下”印,也是疏密明显的印作,而“夺得天工”一印简直是疏密对比到了极致,横向笔画,“天工”两字仅有四横,“夺得”两字十八横,如此疏密对比,视觉冲击力太强了。

太多了,这样的印例只要想举,可以举出来很多。有人会说,黄和齐都受赵之谦的影响,但是,思考一下,赵之谦的理论为什么就影响他们了呢?

章法的调整,其实就是朱与白的安排,主与次的协调,疏与密的对比,伸与缩的调整,呼与应的照应,粗与细的对比,重与轻的布排,印面文字的秩序调整,印面文字与界格的关系处理等,前一段时间结合汉印写过将近10篇关于章法的文章,有兴趣的朋友可以找来看一下。章法虽然不直接参与线条制造,但其重要性是不可忽略的,它决不是把文字放到印面上摆摆整齐就算完事的工作,就像写文章,有太多可以加入印人的创造性元素在内。所以大师们说“刻印章法第一”是有道理的。

章法是一个说不完的话题。今天就先说这些。

(【老李刻堂】之294,部分图片来自网络)

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