大嫂陈书婷背景图（大嫂陈书婷尴尬女强人）
《狂飙》热势逐渐褪去，真正的反思才刚刚开启。
在这部以双男主命运展开叙事的剧集中，女性角色寥寥，而大嫂陈书婷则是其中最浓墨重彩的一笔。
她的形象和以往影视作品中“大哥的女人”看上去完全不同，不再只是花瓶的存在，也不再扮演百依百顺的贤妻良母。她的大衣腰带是她的行凶武器，她的红唇与闪亮的眼影是她性情狠厉飒爽的外化。
这位非典型大嫂，在剧中不再软弱地渴求大哥的庇护，反而，她能够赋予他金钱与权力。
高叶在电视剧《狂飙》中饰演陈书婷
她颠覆了人们对“大嫂”角色的想象，因为她的作用不再只是附庸。观众声称“大嫂从此有了脸”“大嫂嫁给谁，谁就是大哥”，以此来表达对陈书婷的喜爱。
而演员高叶据说也因对“大嫂”的出色演绎，得到了出演一番女主剧的机会，成为“民国阔太、压寨夫人、富豪正妻”等角色最受欢迎的人选。
但事情真的如我们想象的那样乐观吗？大嫂陈书婷是否真的超越了过往影视作品中同质化的女性形象？类似的大女主角色真的值得受到如此广泛而热烈的追捧吗？
那可不一定。
“非典型大嫂”的诞生乍看之下，陈书婷好像和从前那些“大嫂”不太一样。
在《狂飙》中，高叶饰演的陈书婷是黑道大佬陈泰的干女儿，她原本是死去的商界大亨白江波的遗孀，后来成为主角高启强的妻子，一手将高启强从曾经的小商贩捧成了叱咤京海市的黑社会头目。
陈书婷在剧中的首次出场，是在白江波失踪后，作为警察的安欣和李响前往她的家中询问情况。
那是一个由下往上扫视的仰拍镜头，营造出惯常的心理压迫感。安欣站在梯级之下，仰望着陈书婷。她的面目最开始被窗口投射进来的阳光晕染得模糊不清，随后在耀眼的光晕之中，逐渐显现出她酒红色的嘴唇，以及她冷漠不屑的眼神。
陈书婷出场时气场十足
出场镜头的压迫感几乎奠定了陈书婷在全剧之中的形象基调。
她是如此富有，且拥有强大的靠山，因此她能够穿着高跟鞋一脚把儿子的玩具踢到警察身上，能够毫不客气地教训道，“我给你脸了是吧？”
如果对比国产影视作品中其他同类角色，陈书婷的与众不同之处还能够更加迅速地被凸显出来。
一个最显著的例证来自《余罪》中由徐冬冬饰演的蛇蝎美人沈嘉文。
徐冬冬在《余罪》中饰演蛇蝎美人沈嘉文
同样是黑老大的女人，关于沈嘉文的情节却时常是围绕她作为“性”的符号而开展，摄影镜头如痴如醉地在女性角色的身体部位之间流连，使得她彻底成为一个性化的物体。
又或者是《征服》中刘华强的情妇李梅，因为善良与柔弱而引发了刘华强的怜惜，成为了大哥的女人。
但这样的角色存在通常是为了阻碍大哥变得更强，她们成为大哥所谓的“软肋”，因此处处掣肘，最终如同李梅暴露刘华强行踪那样，这样的角色最终将导致大哥走向湮灭。
《征服》中刘华强的情妇李梅
但陈书婷不同。在她早已成为上位者之时，高启强还只是个处处受到欺凌的鱼贩子。
而这位大嫂的出现，也不再是作为“性”的符号或者是阻碍大哥进阶的绊脚石，反而，她选中了他，赋予他金钱和权力，助他平步青云，最终成为一个黑社会集团的头目。
陈书婷和高启强相遇的夜晚，她意图找到高家兄弟进行报复，以报兄弟二人欺骗背叛她的仇。
那是最为人称道的场景之一。导演本来安排高叶扇高启强几个巴掌，但她自行修改了角色的行为，当一帮混混替她扣住高启强时，她走到他身前，抽出腰间的大衣系带，狠狠地勒住他的脖子。在陈书婷与高启强的角力之中，情欲意味在暗处滋生。
有了情感作为基础，在接下来的情节中，陈书婷很快接受了高启强的请求，将他带到黑道大佬陈泰面前，让他也拜了陈泰做干爹，从此拥有一座巍峨的靠山，顺利完成身份的进阶。
这种身份的定位让陈书婷很容易地博得了观众的好感，她一反常态，不再以性感或清纯作为人物标志，反而显得气魄十足。
她刚柔并济，手腕狡黠，既能够得心应手地揽获陈泰的支持，斡旋于各方势力之间，也不惮于随时随地向大哥甩脸子发脾气。
《狂飙》剧照
不得不说，陈书婷的形象构建是极其狡猾的。
在《狂飙》中，编剧和导演采取了一种极其讨巧的方式来塑造大嫂的人物形象，他们使她性格色彩强烈，敢于将自身的情绪直接表现出来，从而掩盖住了人物本质上的刻板事实。
审视“大嫂”我们应当仔细审视“陈书婷”这个形象的核心内容，以便于我们了解这种包裹在“女强人”表象下的刻板观念是如何发挥其效力的。
首先值得质疑的，是陈书婷权力的来源。
如果按照我们此前被灌输的那类观念，即陈书婷不再是男性角色的陪衬，那么就很难回应她权力的来源问题，因为显而易见，她的权力来自于陈泰——那个她称之为“干爹”的男人。
陈书婷是陈泰的干女儿
她是如何摸爬滚打到获取陈泰的青睐与信任，这个过程其实毫不重要，因为它最终指向的只有唯一的事实，那便是陈书婷仍旧是从一个父系的权力结构中求取支持与庇护的女人。
只不过，故事弱化了这一点，反而强化了她对高启强进行权力赋予的过程。
这更加有利于展现陈书婷作为一个女性角色的弧光，她显得居于上位，强势得令人拍手称快，刚刚好地迎合了目前“姐系美人”当道的审美观念。
《狂飙》剧照
因而，在故事的巧妙编排下，极少有观众愿意重视陈书婷身上的这个悖论，即，她所拥有的权力，压根不是她的权力。
也就是说，如果陈泰倒台，那么陈书婷将会丧失她为所欲为的底气。
因此，故事引出了接下来的问题，也就是权力的流向问题。于是一个荒谬的、但又令我们感到司空见惯的局面出现了，从父系结构中取得权力的陈书婷，转而把新的权力移交给了她的男人高启强。
陈书婷将高启强引荐给陈泰
一个女性角色是否真正解放了自身，其答案就蕴藏在这一个个看似本能的选择之中。
陈书婷的选择是，让高启强成为老大，自己成为老大的女人。
但实际上，另一个选择被刻意地忽视了，那就是，陈书婷原本可以让自己成为老大，使高启强成为老大的男人。但我们似乎已经习惯了导演编剧们对这个选项避而不谈。
陈书婷的饰演者高叶在采访中直言：陈书婷也是大佬
如果真要说她有哪一点突破之处的话，那就是她不再是被当做一个“性”的产品，而是被当做一个“权力中介”。
但这二者究其根本，并没有什么不同之处。
甚至在我看来，陈书婷最终决定把权力移交给高启强的动因都是有些滑稽的。在这个情节中，高启强穿着不合身的廉价西装，拎着一袋橘子去向陈书婷赔礼道歉，并且带着她的孩子游玩。
只在几个眼神的流转之中，陈书婷就显示出了对高启强的欣赏，立马就将他引荐给了陈泰，拜了大佬做干爹。
高启强给陈书婷的一袋橘子，就这样换来了陈泰送他整个白金瀚的许诺。
获得女强人的芳心会如此简单？想要平步青云竟如此容易？
在发挥了“权力中介”的功用之后，陈书婷这个角色的叙事必要性被极大地削弱了，她继续存在与否都不影响故事情节的持续推进。
这时候，我们再看陈书婷的存在，就能更清晰地看见她身上背负的母职负担。
《狂飙》剧照
在成为老大的女人之后，她需要做的只是这样一系列事情：给老大搭配服装，让他的事业进行得更顺利；在老大和小弟们喝酒时，闯进KTV甩脸子发脾气，然后带老大回家；带儿子，监督儿子弹钢琴，找儿子。
每当陈书婷的儿子走丢了或者被绑架了的时刻，她就会瞬间失去理性，只会仓皇失措地大声叫喊，徒劳地哭泣。
陈书婷发现儿子走丢时惊慌失措
她的女强人形象可以说是破绽百出，要怎样调查孩子的下落，怎样报复危机的始作俑者，这一切需要运用的是谋略而非情绪，但她看起来甚至毫不懂得其间曲折，她只是仍旧渴望被帮助，渴望被救赎。
剧中还有个让我印象颇深的情节，高启强手下的杀手老默带着女儿黄瑶来到高启强家里领任务，黄瑶在和陈书婷的儿子高晓晨一起玩的时候，触碰了高晓晨的八音盒玩具。
这个男孩于是嚣张地斥责黄瑶，警告她不准碰自己的玩具，但高启强却让黄瑶把八音盒带走了。
事后，陈书婷为此向高启强大发脾气，她说，以后绝不允许再让她儿子受这样的委屈，“男人在外面要面子，男孩也要的嘛。”
《狂飙》剧照
语言彰显观念，而陈书婷刻板得令人窒息。
真的新鲜吗《狂飙》对高启强与陈书婷人物形象的处理手法非常值得深究，这段感情戏之所以赢得了如此强烈的喜爱，很大程度上可以归功于这套非典型的处理手法。
他们塑造出了一个唯老婆是从的丈夫形象，以及一个看似居于权力上位的妻子形象，似乎耳目一新。
高启强对陈书婷言听计从
但实质上，在巧妙的设计之下，影视作品叙事中典型的男女角色分工并没有根本变化。
2015年，著名学者戴锦华曾在海南师范大学开过一场讲座，详细地分析了电影作品中父权叙述的新策略，她所批判的作品涵盖中外，涉及到《星际穿越》《阿甘正传》到《归来》《爸爸去哪儿》等一系列享有盛名的题材。
她想要警示我们的，正是这样一个隐蔽的现象：一种正在被我们意识到是刻板的观念已经并且将要以更加狡猾的方式来让我们松懈。
当我们已经开始意识到有一种古老的观念传统在束缚我们的文化以及我们的整个社会生活，那么一种想要冲破束缚的渴望就会更加广泛地扩散开来，驱使我们去识别并且摒弃那些落后的定义。
但当我们对于新世界尚且缺乏想象，尚且无法准确认识并发现自身时，那个观念传统可能换了一件衣服笑脸盈盈地跟我们做朋友。
《狂飙》剧照
这个“朋友”，很有可能会反过来重塑并固化我们对于女性的想象，进而加深我们的偏见。
这正是我们当下的文艺作品中的女性形象面临的最大的困境。
其实，对“陈书婷”的思考遗留给我们的真正的问题是：我们到底需要怎样的女性形象？
这个问题实在很难回答。《爱情神话》的导演兼编剧邵艺辉曾在一档播客节目中谈到自己的创作观念，她说，写女性难，写觉醒的女性更难。
电影《爱情神话》截图
相较于众多历史文献中对男性人物的充分讨论，我们所能获取到的对女性人物的记载与分析屈指可数。
我们如何去认识并正视自身的女性特质尚且是个问题，而更进一步的，对女性思想及人格的挖掘及建造，还留有一条漫长的道路要走。
作者 | 尧七
编辑 | 吴擎
排版 | 八斤
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