斯金纳的语言强化理论的局限性 语言的淬火实验

文|李啸洋

布罗茨基说：“每一首诗都是重构的时间。”西哑的诗作以隐喻化的个体体验，完成他对时间的独特认知，追寻一种澄明的书写境界，他的诗与某种神秘相联。譬如《酋长和他的粮食的开篇》：“对土、种子、雨水，神知道的太多。”现代诗经过白话文祛魅后，诗歌形态变得异常复杂。当先锋写作退隐、象征主义远离中国当下诗坛时，西哑的诗歌依然致力于先知式的语言探索，作者既着眼当下又回溯历史，其诗作重新回到了古老的源头：抒情。西哑是一个依赖词语语音魅力写作的诗人，他曾私下向朋友坦白对周代古老一份浪漫的官职——“采诗官”——表示了极大的兴致；其诗如万花筒一样释放瑰丽。叙述意味着结构能力，观察意味着审美角度，词语在二者之间形成文化秩序。西哑的诗作中言说与辩证并举，象征与寓意共进。他的诗歌始终是两种颜色的二重奏：一重蓝色，深耕叙事；一重粉色，优雅抒情。叙事和抒情糅合成紫色，高贵的颜色。

地理空间是西哑诗歌中的重要陈述对象。翻翻目录，就能明白空间在他创作中的分量。新疆、小旅馆、史家庙、图书馆、玉渊潭、乡间公路……空间承是经验的承载体，是物性的，也是现代性的。物性的空间是可感知的，诗人通过观察、联想等手段，直接把握社区、村落、城市、区域、民族、国家乃至世界图历史图景，力求建立空间的形式学。

通过抒情构想，西哑诗歌中的空间呈现出主体的、内省的、思辩的相貌，空间投射了经验与观念。作者将第三人称“第一化”，这种转化连接起主体与他者、抽象与具象、可视与不可视、肉身与精神，连接起语言的锋芒。空间具有无穷的开放性，西哑让词语在空间回响，让词语打开了空间和历史的另一道门。空间的现象学研究中，围绕词语展开的讨论包括了此刻与历史、内部与外部、广阔与幽微等不同向度。

《在乌鲁木齐的历史想象》里，诗人回到了词语广袤的尽头，展现对古典主义美学和词语本身的迷恋。诗歌开篇用“虚构”一词，剖析了历史偶然性造就的多样空间。尔后讲述雪天中词与物的界限泯灭：“白。一种色彩的暴力。”这句是神来之笔，一下照亮整个诗篇。“白”字突破了词语自身的爆破范畴，它迫全诗结构向内压缩，让全诗的语言要承受极差。“白”是形容性名词，通过这个字全诗获得了一种视域关联：以色彩来观察世界是一种典型的概念原型认知。“色彩的暴力”是一种深层经验的转喻，它指向了终极理性。

诗人在诗中罗列了诸多地名，每个地名充满了音韵美学：乌贪訾、蒲犁、姑墨、西且弥、劫国、狐胡、安息、大月氏、坎巨提、乌弋山……随着气流和唇舌摩擦，这些词语经过发音后活了起来：它们充满词语的甜度、密度和重量，充满了祈祷般的神圣语调。在这首诗中，“世界”和“历史”被压缩成概念集合。概念本身是用来区别概念的。概念之下，解释余地在可辩之处，危险系数也在可辩之处。诗人通过神秘的地名，展现出词与地的自觉。这些地名谱系本来具有区别、分离和离散功能，诗人作为旅行主体在新疆穿行，从茫茫雪海中寻思城命名的初衷。“你们的都城本来没有名字”。知识考古的背后，诗人用词语的裂隙展现节奏的起伏，彰显地理诗学的美学面貌。

但是纵观全诗，诗人无法回避这样一个问题：叙述的错位与断层。经验的难度与复杂性也加大了转折度，一不小心词语就脱轨，成为叙述的冗余物。这首诗没有让词语成为冗余物，词语有一股内爆力，藉由词语的内爆诗人填充了想象空间。以神性的笔调来描述肉体和女性美，是西哑诗作的另一重特点。其诗高洁、醇美，深谙莎士比亚的抒情传统。《玫瑰的耻骨》是一个典型的抒情范本：

我喜欢这种眩晕。来自肉体华丽的颤动

锁骨处复制一个女人，她最隐秘的花园

暴露在神圣的雪国中。我抚摸你的花瓣

如同大雪悄悄覆盖蛇盘走的庄园般顺滑

抒情性让西哑的诗歌文本文采斐然。与抒情性相辅相成的，是诗人准确的形象化能力。《论诗人和女警察无疾而终的一次恋爱》里写到：

你保持优雅的抒情，

音节的快感。金簪花在桌上

为你热烈开放，

为你枯萎。为你义无反顾地消褪敷染的情爱。

热烈气的息，盛情地歌咏，洋溢地抒情，油画般的质感唤之欲出。如果西哑生活在文艺复兴时期，他定是水滨的牧人，披着亚麻布，在水仙与湖泊之间徘徊。他也一应是画家鲁本斯，在画布上赤裸展现对肉身、嘴唇与情色的迷恋。如果说《论诗人和女警察无疾而终的一次恋爱》保持了简洁的陈述形式，那么《玉渊潭》用辞藻繁缛的描绘，渐渐步入旖旎之境。

《玉渊潭》开篇引用了东晋诗人孙绰《秋日》里的诗句：“湛露洒庭林，密叶辞荣条。”诗人毫不避讳唯美主义倾向，整首诗像是丝绸被上绣着金丝线，细密绮丽。全诗细碎潋滟，章法细腻，其罕见的对象化能力令人惊异。在西哑的话语体系里，光线和花朵另有深意。它们与历史、沉思、宽恕等词语一起，罢黜了词语的能指本意，还原了事物的情态语境。虽然诗人试图保持基本的语义辨析，保持词语的类比延伸，但它们被新的词境点亮，获得了新的意义。

《在中国西部小镇的某集市上》，“原谅”成为了解读这首诗的关键词，这个词构成俯瞰众生的“美学宽容”。诗人的书写了现代社会下的众生相：打工者、父母、农村的妻子、奸商、妓女。也许史家庙的集市是虚构的，它像莫言的山东高密乡，只是现实社会的隐喻式缩影。诗人以词驱动诗歌结构，将芸芸众生的现实遭遇串联起来，以悲悯的胸襟追问社会：“我得原谅我年轻的姐妹，麻木在南方的城市/白色床单发出廉价的叫声。”诗人扮演着疼痛的感知体，他打开了所有的敏感神经，让词语和宽恕涌向疼痛自身。诗歌可以创造一卷羊皮纸文献，以此控诉时代的不正义。《在中国西部小镇的某集市上》提供了时代证词，虽然中心词是“原谅”，但读者能看到原谅的反面。

《献媚的谈话》似乎是一次生活总结。诗人试图停下来，放弃速度，放弃修辞，放弃茂盛的惆怅，敞开胸襟和虚无进行一场对话。在注释中，西哑标明此诗与T·S·艾略特同题，说明了写作初衷。作者通过同题诗互文关系，展露精神世界的空虚寂寞。《致W》是写给自杀诗人卧夫的。诗人似乎通灵了卧夫的心事，将死亡看的悲悯释然：“五月，有人离我们而去，而你和我需要选择一个湖泊，盛下游悲伤的盐分。”“大片大片的云朵，从五月的天空坠落。你抽出手，将它们一一捕捉归案，然后扬尘而去，撒手不管。”诗人以祭奠的形式加强认同的力度，以挽歌式辞章严肃思考，悲伤的力度渗透字里行间。

诗艺：身份或美学谜语

阿多诺在《美学理论》中写到：“谜语特质是构成艺术的要素，这一点可用消极的方式予以表明：全是思想和预谋的作品缺少谜语；它们委实够不上艺术。谜语既掩盖一些东西，也显示一些东西。”《箴言》是一盏多面谜语的灯笼，它属于火焰，属于风，属于不可见的神秘。《箴言》是介于诗与格言之间的文体尝试，全诗有着占卜式的神秘。诗人将哲学思辨、游吟气质和谐音技术嫁接在一起，让诗歌成为棉花一样的“可采摘”文本。抽开棉朵，我们发现了柔韧而绵长的文化语丝：从伐木人到盗墓人，从楼兰公主到高加索女人，从女人到女儿红，从酒到民歌中的哥哥妹妹……我们不难看到诗人新奇诡谲的想象能力，也不难找到诗歌语素悬丝：动词“偷”和名词“女性”。

朦胧派诗人杨练曾说：“当代中文语境是一张收录风暴之海的航图。当我们说反思传统、建构自觉，不是仅仅谈论中国，而是要同时面对传统与外来一切资源，打开和归纳、激活和重写它们。”《箴言》吸纳了全新的创作经验，诗人在空间突转中不停地进行身份魔术：柏拉图式对话体，信天游中的唱词，汉语中的押韵和排比术。诗人用身份分身和语体杂糅，进行了一场语言的淬火实验。诗人用魔术般的力量，揭开谜语的面纱。母语是精神之乡，《箴言》充满了迷人的气质，是语言的颤栗。诗人在母语写作中熟练地把握节奏、美感、意境，将诗歌和文化中最微妙的地方传达出来。

《致L》只有短短五行，属于袖珍类型。诗人在想象中回溯二十世纪80年代，将古老的命题呈现在阅读者面前：“我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去？”诗人尝试以一条河的发端与终点来拟喻这一命题。海子在《四姐妹》中写到“荒凉的山岗上站着四姐妹/所有的风只向她们吹/所有的日子都为她们破碎。” 《致L》中也有这样的思考：“所有北方的河是缄默的风，而高处行走的松林被雪水哺乳欲望，我们赤身裸体爱着，不完美的身体。”诗人回到另一个时空与海子对话，将《面朝大海春暖花开》中的热烈的生活理想，化成朴素的现实情境：“砍柴、生火、继而向平原海滨移居。”

福柯在《词与物》中欣赏尼采的“谱系学”和“真实历史”。因为它能区分事物，能释放岐异性和边缘因素，能让间断性在主体身上穿行和涌现。词语依据机遇的界限，实现了关系的逆转。随着词语界限的断裂，主体也分化成分散和散乱的经验体。诗是意义的隐喻图式。在这种图式下，语言将言语和其他符号区分开。在语言中，意象起着决定性作用。意象分割了诗歌中的连续性秩序，将声音和表象联结起来。意象的协一在诗歌中构成了言语规则和欲望法则。且看《聒噪之日》中的表述：

嘴巴。嘴巴。性感的词语从一只舌头

拖拽到另一只舌头。

……

整个盛唐的酒瓮。将我这狂娟的舌头巧妙的安置在里面。

这是一种“元写作”。诗人回到词语本体，用词语指涉经验自身。经过语言的淬火实验，经过词语的选择与沉淀，事件本身被词语剔除，诗人将个人经验拖拽在诗句里，给诗歌带来新鲜的观感。诗歌凭借着符号化形象，让经验和思想成为主体。符号和形象使诗歌的阐释与释义叠合在一起，诗人以感官开启叙述尔后以隐喻做结。诗人的舌头在茂盛而苍凉的历史中开花。从平原到高原，诗人呈现出空袤的世界感：停止聒噪、寂静、安静……酒瓮是封闭物体，诗人在封闭之物里寻得了唐朝的源头。诗名取题“聒噪之日”，究竟何意？诗人似是而非地给出了答案：“夜晚是如此糜烂，我做了失语症者。诗人和女人在我梦中反复出现，难以分辨谁的次数会多于谁。”圣人曾说：不可言。诗人如何从“浓密的荷尔蒙”获得宁静？为何“性感的词语”不再聒噪？读者并不知晓。《聒噪之日》在玄虚处拿捏着可言与不可言，朦朦胧胧懂，又朦朦胧胧让你不懂。

《梦·系列一》展现了从法国印象派到现代诗歌的再媒介化能力。再媒介（Remediation）是美国媒体理论家杰·伯特（Jay David Bolter）提出的概念。所谓再媒介，即指一种媒介中中包含另一种媒介。绘画通过诗歌体现出来，这个过程就是再媒介化的过程。诗人将经验的形状、质地、空间、颜色与意象，全部都盛装在“梦”的罐子里，勾勒出一幅美好的画面：“我舀起黑夜就喝，银质碗中白鸟停落在你的额头”。梦的状态是粘稠、无状、类似于影子的，诗人将梦的诞生、入梦、出梦、梦醒的过程一字一顿地落进句子里，显示出强悍的结构能力。

这种强悍的词语架构力，也体现在诗人驾驭女性诗歌题材上：“他在雾水里看到女人的臀部。”（《失眠者说》）“我把我身体连同我不知道的秘密，统统交给你来破译。”（《玫瑰的耻骨》）“花儿一瓣一瓣开放，开出胭脂、面霜、乳贴和羞涩。”（《见某朵看花开》）“只因为你们那楚楚动人的女子轻启朱唇，吐出舌头搅拌的第一个音节，便有了——乌孙、车师、龟兹、焉耆、若羌、楼兰”（《在乌鲁木齐的历史想象》）

“悠悠的情欲，充盈着初生的少年。”这是莫扎特为《唐璜：咏叹调第四号》谱写的乐章主题。这句话也非常贴切地概括了西哑的部分诗歌主题。朦胧而美好的情愫，给诗人开启天堂之门，同时也将他卷入现实无尽的噩梦。当西哑的诗歌直面女性的身体时，诗人总处理的浑浊不清，女性的身体像夏娃一般充满引诱，也充满禁止。女性的身体就是诗人的灵感，诗人通过诗歌想象支藉以支撑欲望消耗。道德的前提是限制，而诗歌的前提是超越，诗人在不可企及的渴望中用诗歌超越了自我身份的的分裂。藉由诗歌，诗人从现实域中主动的被动性转换为想象域中被动的主动性。生命中充满了遗憾，甚至来不及补救和论证。诗歌却有这样的魄力，因为诗歌不要求真实，但诗歌能判辨真实。一如费尔南多·佩索阿所言：“真实的人生是不完满的，艺术是对人生的主体的完善。”

《十一月》中，诗人展现在异乡生活的冰冷经验：“汲水的鸟/快要到南方去了吧，灰色的歌声/翻起羽翼下新生的绒毛/整个清晨，我安静地度过时日。”诗人用羽绒服和乌鲁木齐的回忆来抵御冬天的寒冷。冰冷的体验在开篇就被置入了高语境：“冷。这个词语，悬空/如雾蒙的遮蔽远眺的视野。”一个冷字，力压全篇。《八月，或者农历七月》，诗人化身为祝巫者，进行了一场身份发现之旅。诗人一转先前糯软的语调，变成一个阳刚的游吟者。全篇从宏达的祭祀开始，追寻湖泊、高原、姓氏、河流，最后找到了母亲“红色的图腾”。诗人有铸造青铜器的膂力，将细节雕刻得精良。从农历八月到镰刀旗，诗人试图从词语中完成历史想象。在诗歌第七节，诗人对国家主义钦定的美学表示怀疑：“八月或者农历七月，母亲把镰刀从红色的图腾上取下来，也没有太多政治寓意。抱歉——我说的太多了。”对于政治红线，诗人选择了戛然而止。德国哲学家恩斯特·布洛赫说：“诗歌取代了先知的天职。”纵观整体，诗人力求在打破音国家主义的音质、情绪与构词，回溯语言与文化的本源。

诗辩：古典、断裂与日常性

虽然《楼层叙事》使用了白描手法。诗人尝试从日常生活中提炼诗意：“我习惯于早晨做的第一件事，辨别袜子的左右——这是我执拗的癖好，你得尊重。”此外，诗人将生活中戛然而止的瞬间通过诗歌表现：“小心地滑摔出盥浴室提着浴巾的裸体男子。昏暗的走廊，一个声音欲杀我于无形。”语言成了自觉，诗人一不小心就滑进了生活的低音区，用叙述将一种更纵深隐秘的经验关联起来。

《小旅馆叙述》描述了现代性下的碎裂人。残破的记忆和美好的往昔，只能依靠情感来修葺创伤的记忆：“我摆好衣物，将身体铺展开来/你翻过身来，用吻修葺我的记忆。”这两句有点像战争创伤记忆下的法国诗意现实主义电影，像阿伦雷乃的《广岛之恋》（Alain Renais，1959 ）。“广岛，这就是你的名字”，而“你的名字叫纳韦尔。法国的纳韦尔”，这是传颂已久的电影对白，这句话似乎是杜拉斯对情人分手时说的最后一句话。当男女主人公裸身抱在一起时，他们的皮肤像是覆满了原子弹的灰尘。这时电影配上了杜拉斯的旁白：“烧焦了的、灼断了的、像经不起风霜一样的肉体。”

诗歌不仅涉及的是一种书写样式，也涉及主体的观察位置。《小旅馆叙述》用“我和你”的对话建构回忆情境，深情的对话关系是作者与抒情之间的枕木，每节枕木上诗人都用对话让回忆得以行驶下去。诗人用对话布满了圆形环绕，借用一些意象来完成修葺的过程：吻和郁金香。圣母一般的吻，身体与灵魂的交换，让诗人达成精神的自我救赎，而未陷入回忆的泥淖里。著名诗评家耿占春说：“一首诗就需要在自身呈现一种意义参照，换个说法，它是临时的、偶然情境的意义模式。”意义的临显需要特定的叙述语境，《小旅馆叙述》试图达成的意义，是参照性的、修复性的。“你翻过身来，用吻修葺我的记忆。”瞬间之“吻”对于诗人有着永恒的意义，它是一种精神图腾，是灵魂的唤醒。

《图书馆复习汉代文学夜归遇大雨感而作》和《维纳斯和她观察到的夜晚》属于同一类型的文体写作。诗人收束了自己的写作惯性，不再套用自己熟悉的写作套路。诗人力图展现一种全新的文本，力图有别于先前的诗歌风格，避免审美重复。这两首诗是诗歌散记，是随想录，是片段式的诗体日记。诗人进行节奏和呼吸练习，尝试摆脱抒情的枷锁，让词语在诗歌分行中均匀呼吸，缓慢散步。诗人所做的尝试，是打破诗歌的线性写作传统，还原一种复杂的立体性。诗人将偶然、必然、经典性和无章法的句子容纳到诗歌写作中，令读者耳目一新。

《图书馆复习汉代文学夜归遇大雨感而作》像一场行为艺术，诗人将自己对当下生活的感悟与反省，都渗透到句、节、部、章中。随意的用词，让诗歌、散文、日记的界限消失了。不妨看一看这首诗的部分语句：

我准备赤着脚走过这下雨的修辞，这磅礴的情感铺成

的，前面漂亮女孩子脚踩开的水花。

然后像《战国策》中描写的一个失败了的伟大将军，

回到男生公寓609，写完有关博尔赫斯的一篇论文。

在《维纳斯和她观察到的夜晚》里，诗人在经验和潜意识间漫游，词语指向了个体和形而上，也指向群体的形而下。通过剥离历时性，诗人聚焦共时性，将此刻与当下涵入在开阔的诗学经验中。在两首诗将意义的建构过程瓦解了。碎片化的写作手法，让诗人回到诗歌写作的初始阶段：感知、理性与词语建构的“漩涡”。这个漩涡不停旋转，没有终结。诗人将自身置于感知中心，以最大限度的敏感来感知周边环境。从这层意义上来讲，诗人的角色有点类似于蜘蛛。为了获得共鸣，诗人要在诗歌中隐退自我，用复杂的蛛丝来操纵词语。

仔细对比两首诗，可以发现共同的主题：无序。此处的无序，并非写作意义上的混杂无序，而是诗人借用诗歌文体，采集大量的生活样本，让生活里不规则的事物和无序性片段在诗歌的臆想中倒带回放。诗人的工作就是提供一些列的蒙太奇，用简单粗暴的剪辑，将不具备诗意的生活场景停放、安置、排列。诗歌是一个万花筒，是逼仄的拘留所，诗人排斥叙事，不具几何规律的碎片在诗歌中闪烁。《一次奇怪的梦醒来后，2016年12月8日》中，“巧合的野马、巧合的尘埃、巧合无缘无故地来，巧合无缘无故地去”；《秋日》里，“我数了数硬币，还能多走几站公交沉默接管休憩。” 作者用纪实的笔法，纯粹地描摹生活的琐碎。这几篇诗作更像时间序言，诗人在诗歌书写中打发生活中的无聊时刻。一些无法构成诗意的瞬间在诗行里澎湃跳跃，展现自身的存在价值。这种手法有点像西班牙导演的路易斯·布努埃尔《一条安达鲁狗》，纯粹的意识流展现，纯粹的超现实主义。当然，诗人将自己也嵌入到观察中：“但这更是西哑的遗憾——只能在下大雨时一个人喝瓶燕京啤酒，花了褶皱的7元人命币，王宏伟对此耿耿于怀。”在自己的作品露脸这种事，莫言干过，姜文干过，曹雪芹跟导演李安也干过。《维纳斯和她观察到的夜晚》是一把大钩子，诗人不再做时间的凝视者，而是大胆回到现场发现现实的荒谬。诗人以艾略特的笔调来陈述自己琐碎的生活，并沉湎于此。他将读书、欲望、困惑、烟雾和欣喜都付诸于日记体式的诗歌随想录，把读者拖入到奇异的叙述语境中。诗人化身为灵感射线，诗意四射。不拘一格的创作手法像电影蒙太奇，西哑在作品中袒呈了思想与焦虑——就像俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫在《俄罗斯方舟》中所展现的，人是空间探索的自觉者，他不停在画廊里穿梭巡进，与自己的潜意识进行对话。西哑在句子的分行、艾略特式的尝试、维纳斯般凝视中，旨在为意识构型，甚至“石头也有气味”。在结尾，诗人经历了精神漫游，思绪尘埃落定，诗人最终回到了自己的身体：

像是在温柔这个八月末的夜晚，

催促我进入某个女人此刻正在虚构的家园

成为那里结实的男人。

《时间》中，作者写到：“神交给我们记忆，让我们品尝罂粟的烈酒，在迁徙的欲望中学会醇酿遗忘的花浆。”德语诗人策兰在《花冠》（Es ist Zeit，1920）里也写过罂粟：“我们相爱如罂粟和记忆，我们睡去像酒在贝壳里，像海在月亮的血色光线中。”瑞典诗人特朗斯特罗姆曾在一首诗中写到：“我来这里/是为了和一个举着灯/在我身上看到自己的人相遇。”《时间》是记忆与物像的叠合，也是词语与经验的叠合。《时间》与《花冠》是诗人与诗人之间的相遇。一期一会，欣于所遇。诗人与诗人之间精神会晤，实在是一件值得庆幸的事。

三首关于《房间》的诗，语句更像是油画笔触。“尘埃失重了，是好的。喧嚣如笔伸到墨水瓶中，回声荡漾。”“想测量词语的松弛，如听到松果跌落。”“太匆匆了。远方的明月呵，谁在墙角洞悉着微弱之光的暗示。”呢喃的语调，散漫的步伐，诗人变回了神明的漫游者。这些句子像是夜行人提着马灯在夜晚逡巡，通过在夜间游牧，重新发现黑暗中真理的教义。

《学院》这首诗，又回到了诗人熟悉的耽溺式的写作手法。西哑交付与我的版本里，《学院》还有另一个名字《孱弱的抒情》。不论是“钢与铁的碰撞”还是“灰尘抖落的谚语”，这首诗的第二节抹上了一层灰色。但是惆怅立刻被生活的美好所消解：天空、露水、鸟鸣、少女之吻。与《箴言》和《在乌鲁木齐的历史想象》不同，《学院》摘下了神性光环，也解开了沉重的思想镣铐。诗人返身现实，从生活中打捞诗意，耽溺于美，耽溺于性，耽溺于生活的平凡面。

学院里的月季准时吐露芳蕊

如同少女缠绵而又清香的亲吻般惊奇

我沉醉于舌头所抵达的酥软

双乳微微颤抖，这要命的麝香

西哑经常作画，他的画风鬼斧神工，像奥利地鬼才画家埃贡·席勒(Egon Schiele）。席勒的画中，人物肢体扭曲像一堆撕裂的古怪布条。古人常认为人品和文品一体的，这种说法并不准确。西哑的画有颓废的调调，但他的诗歌却有纯正高贵的古典主义血统。他的诗像欧洲新古典主义绘画大师安格尔的《泉》，追求完美与永恒，强调理性、秩序、明晰，结构构造上单纯平衡，比例和谐。这种诗风和画风之间的不相协调，恐怕只有双子座诗人才有此能力。但我揣测错了——西哑是白羊座，各中原因为何，恐怕只有他自己才能解释清楚。我曾问他：“你最喜欢什么颜色？”西哑回答：“乳白色，和女人有关。”答案简单粗暴，直接有力。乳白色，那是乳汁的颜色。哺乳，吻，神女，这三个词关联在一起，构成了西哑创作的精神内核，或许他在潜意识里自觉或者不自觉地向这个方向靠拢。三个词很容易让人想到弗洛伊德的“口腔期”，他的很多首诗歌中都提及了“舌头与词语（舌头）”的搅拌，柔软的情感抚摸让诗人心魂神荡。

诗形：形式、装置与寓言

《奥普的故事》写的是印度电影《大树之歌》（Apur Sansar，1959），这部电影由印度导演雷伊执导，是阿普三部曲中的最后一部。诗歌《奥普的故事》以白描的手法将电影中的人物串联起来，描摹了一些电影中的场景，诗人在此诗中展现了纯正生活流的魅力。诗歌的架构闲散，基本上属于散步式作品。这首诗非常适合在下午读，诗歌里记录了诸多生活场景，鲜活恬淡。诗人的眼睛欣喜于一场雨中的早操，诗人陶醉于墨水浸湿的床单，陶醉于基本孟加拉语写就的小说草稿，陶醉于主人公在加尔各答的许诺。这首诗写的很轻，步调平稳，到处都是生活的风景。诗人化身为孩童，以一种好奇和童真，来写关于魔鬼、女王、公主、王子和飞马的故事。

墨西哥诗人帕斯曾这样定义诗歌：“诗歌是知识、拯救、权利、抛弃。诗歌活动能够改变世界；它天生就是革命的，是精神操练，是内心解放的一种方式。”《乡间公路》写的是诗人返乡后的心里落差。诗人在《乡间公路》中分化出两重主体：被乡愁抛弃的主体与被诗歌拯救的主体，这两重经验叠合在一起，无时无刻不在撕裂诗人的内心。从现代文明回到泥泞的原始文明，诗人若有所思地写下了两种对比：

旧世纪文明延展于泥泞。风景

近乎凋敝，但酷暑的西北，一些

忙碌悬浮于苍蝇的脊背。胖男人

汗腺喷出油腻的迟钝。

这几句很容易让人想起鲁迅在《故乡》的开头：“渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了……我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。”《乡间公路》中，诗人将回乡的异感予以物化：塑料硬性卡片。诗人借塑料卡片写出了尴尬的质感，这是一种无法用语言解读的东西。塑料卡片是一种人造介质，完全不属于乡村文明，干硬而不易腐朽。“一些忙碌悬浮于苍蝇的脊背。”这个句子是场景，也是隐喻。古典文学中几乎没有苍蝇可以入诗，入诗的昆虫都具备唯美化特征，比如蝴蝶和蜻蜓。现代诗将古诗无法处理的经验，都吸纳到现代性经验中。诗人刻意选择了“苍蝇”，既要凸显广袤的西北大地，又要凸显人生渺如沧海一粟的感受。苍蝇让人有厌恶之感，这种感受也暗含恐惧：一种对于底层生活艰辛的心理恐惧。这一卑微意象隐喻了底层人民的生存境况，他们被油腻的生活裹挟，被现代文明撕裂，被异乡唤醒，被无休无止地被推进生活的疲劳的运作中。诗歌结尾写到：“语言的巨罅拉扯我，无名的‘羞耻’正将自身分裂。”这是存在者与存在的矛盾，是城乡二元化结构下的矛盾。回头再看，公路这一意象，何尝不是大地上一道延伸的裂痕？

《厌倦》没有分行的痕迹，这首诗悬置了意义，我没有读懂。若从写作的环境来猜测，我能理解这首诗的内涵。诗人无非想写入眠时分感知的混乱与干扰。这首诗是不是西哑一气呵成的，也不得而知。这首诗完成于火车上，时间标注为“2016年07月19日凌晨”。在诗歌中，诗人取消了标点，但并没有取消词语的跳跃。这首诗没有精致的词汇，没有精心的隐喻，只有一群排列到结尾的字符。用词语泥沙俱下，不修边幅，有点像西川的部分诗作。诗人为了显示形式，故意忽视质，以立新奇。可以说，这是一首以形取胜的另类诗歌。

《王的抒情》是一出颇具雄心的诗剧，诗人化身为采诗官，将几个人物串进历史中：宜臼、周幽王、褒姒、巫女、虢石父。语言有莎士比亚的风味，也有屈原的风味。这部诗剧写的满满当当，充满了历史想象。诗人基本剥离了历史，而将抒情前置，一些对话像现代人脱口而出的情话。诗歌整体紧扣主题“王的抒情”，诗人无意探讨江山，而像讨论爱情的信仰。褒姒像情窦初开的少女，周幽王是不顾江山的美少年。。这出历史剧写的太清澈，甚至不像是历史剧。似乎架空历史，才能获得清澈的深度。诗人摒弃了以往抒情诗短小体型，尝试纯粹以抒情打开叙述的力度，体现了自我鞭策的创作追求。

诗歌，最终是一种语言的艺术。策兰在不莱梅文学奖获奖致辞中说：“在所有丧失的事物中，只有一样东西还可以触及，还可以靠近和把握，那就是语言。”西哑的诗歌语言是复数的，立体的，丰腴的，任何一种单纯角度的分析都是妄见。他的作品需要读出来，而不止是单纯被看到。读西哑的诗，常常有眼前一亮的感觉，这一亮包含了很多的瞬间触动。西哑身上有行游诗人的气质，他曾希望像个古代的采诗官一样摇着木铎在四处游荡。藉由诗歌，他完成了对经验的重构。西哑用诗歌文本提供了一块开放的场域，他的诗作高度概括，也衍生出诸多裂隙。这些裂隙是打开诗歌文本的钥匙，它们重启想象的空间。此外，他的诗歌也不拘泥于本土语境，而是寻找一种人类生存的普泛性。美国诗人弗罗斯特说：“写作首先是让自己惊奇，才能让别人惊奇。”俄罗斯诗人茨维塔耶娃曾说：“阅读就是对创作的参与。”阅读西哑的诗歌是令人愉悦的参与。他是写作的妙手，他做到了惊奇，做到了形式主义学家反复强调的陌生化效果。希望他能继续保持高品质的诗歌创作，让读者和他的写诗的朋友们持续惊奇。

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