画中有意人心闲（惟书与画未忘情）

——“画史之祖”张彦远小记

卫立业

世宦渊源不自荣，惟书与画未忘情。

自然为上超精妙，写照传神大道行。

这是在2022年山西省第八次旅游发展大会暨第33届关公文化旅游节期间，著名诗人崔玉龙先生为河东百名历史文化名人——张彦远写的一首咏赞诗。

张彦远，字爱宾，蒲州猗氏（今山西临猗县）人。生于唐宪宗元和十年（公元815年），卒于唐僖宗乾符三年（公元876年），终年六十二岁。他是中国第一部绘画史《历代名画记》和《法书要录》的作者，也是中国书画史上杰出的理论家和美学家，世称“画史之祖”。其非凡的艺术成就和呕心沥血的治学精神，为历代后人所尊崇。

出身名门 三相世家

张彦远出生在钟鸣鼎食的世宦书香之家。三代贵为宰相，五世递藏书画。

高祖、河东公张嘉贞（公元665—726年），开元八年（公元720年）官至中书令。生平喜爱收藏书画，善书法，尤其是大字。曾祖魏国公张延赏（公元726—787年），贞元三年（公元787年）正月，拜尚书左仆射同平章事，亦雅善书画，墨迹高古，人称“妙和钟（繇）、张（芝），只牍尤为合作。”祖父高平公张弘靖（公元760—824年），元和九年（公元814年）、累官至刑部尚书、同平章事。书体幼学无常（钟繇，字无常），自镇蒲陕，迹类子敬（王献子，字子敬），及处台司，乃同逸少（王羲之，字逸少），书体三变，为时所称。金帛三施之外，尽力搜求书法名画，古来名迹，卷轴满架。父亲张文规（公元785—854年），能诗文，善书法，为人垂直。宪宗元和十年（公元815年，文规三十一岁，入朝任拾遗，不久，裴度秉政担任宰相，引文规为右补阙。谈及父亲对自己的影响，张彦远说：“少耽墨妙，备尽楷模，彦远自幼及长，习熟知见。”

张氏一门世代喜爱书画，乐于结交同僚同道好友。据张彦远在《历代名画记》中记述：高祖河东公、曾祖魏国公都是收藏名家。魏国公与司徒汧公李勉是同僚好友，都以琴书为乐。汧公一生穷精蓄奇，搜罗甚富，魏晋名家之作，他装满几大书箱。祖父高平公和叔祖父主客员外郎张谂与汧公李勉的爱子祠部郎中李缵、缵之弟兵部员外郎李约，也都是情谊深厚的好友，他们都不愿享受荣华富贵，唯爱琴书尊酒和书画收藏。有一次，李约在江南得到萧子云的飞白书“萧”字，将它珍藏箱底，带回洛阳，送给我的叔父张谂。叔祖父将它装上墙壁，特建一亭，名叫“萧斋”。祖父高平公还专门写了一篇《萧斋记》，以记其事。

张家世代喜好书法绘画的艺术实践、收藏与鉴赏，使其拥有大量古今字画佳作，几乎可和皇家的收藏相媲美。《新唐书》载：张弘靖时，“家聚书画，侔秘府。”即可谓与朝廷秘府的收藏相当。

但既多收藏，亦难免为人所忌。据张彦远在《历代名画记》中所记，由于高平公张弘靖在官场与宦官魏弘简之间的争端与不和，张家所藏书画曾两次遭到惨痛损失：一次是元和十三年，张弘靖镇守太原，因不愿奉承宦官临军使魏弘简，为魏弘简所忌。魏找不到岔子，就报告宪宗说：张家里藏了许多名贵书画，宪宗于是下旨索取。张弘靖害怕触犯圣怒，只得列表呈现，其中有钟繇、张芝、卫夫人、索靖真迹各一卷，王羲之、王献之真迹各五卷，魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋杂迹各一卷，顾恺之、陈探微、张憎繇、郑法亡、田僧亮、杨子华、董伯仁、展子虔及唐代名家的绘画作品共三十卷。这些呈献的作品皆为历代之共宝，全是精绝之作。“收入内库，世不复见。”第二次是唐穆宗长庆初，张弘靖为内贵魏弘简门人宰相元稹所挤，出镇幽州，遇朱克融之乱，皆失坠矣。

书画藏品两次被迫散失，是张氏家族最为痛苦而深刻的记忆。其时，张彦远年纪尚幼，还不满十岁，面对所余的二三轴书画，恨不见家内所宝，便抱定“虽有豪势，莫能求旃占，之也”；嗟尔后来，尤须靳固（保守勿失）。宜抱漆书（《后汉书》卷五十七：“杜林前于西州得漆书《古文尚书》一卷，常宝爱之，虽遭艰困，握持不离身。出以示（卫）宏等曰：林流离兵乱，常恐斯经将绝。”）而兴叹，莫将裴柿以藩身（裴、音匪，与篚通，一种有盖之园形竹筐，又为用竹筐盛。柿误柿，音废，是古人削札牍之碎木片。藩，屏障，遮蔽、包围之意。）的理念与态度，誓与之相始终。

痴迷书画 笃爱成癖

世宦书香的家世，培养了张彦远对于书法和绘画的研究兴趣。其一生用力最勤，笃爱成癖的，主要是对书画的收藏鉴赏及书画理论、书画史的著述。他自云：“余自弱年鸣集遗失，鉴玩裴理，昼夜精勤。每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩。可致者必货敝衣，减粝食。妻子僮仆切切嗤笑。爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦。身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情。既頺然以忘言，又怡然以观阅。”

张彦远的这段话，其意是说：我从年轻的时候就开始搜集整理散佚的书画，加以鉴定、赏玩、装裱、整理，白天黑夜都精心专注于此。每当得到一卷或一幅字画时，都精心修理点缀，整天地珍视赏玩。如果可能得到的话，必然是卖掉旧衣服，削减吃饭的开支，妻子儿女和仆人们都偷偷地笑话。爱好越来越深刻，几乎成了癖好，每当清晨闲暇无事，在窗外栽植春松竹的雅致小轩里，觉得高官厚禄都没有什么可留恋的。也没有什么身外的牵累，只有书画难以忘却。有时候全心投入，无需语言，有时候又心情愉悦地观览。

张彦远的自述，真实地反映了他对书画艺术的热爱之深和在体验艺术的神奇境界时超然物外的胸怀。

平淡仕途 始篡宏著

张氏一族，从初唐（唐高宗）到晚唐（唐哀帝）的二百四十多年间，一直活跃在当时的社会历史舞台上。但到了彦远这一代，往昔祖辈辉煌的家世已日趋衰微和黯淡。这并不是因为他无能造成的，恰恰相反，他和他的从弟张彦修、张茂枢等的学识才华、理想抱负，远比他们的祖、父辈并不逊色，而是由于此时的唐王朝已进入晚期的社会大势所铸定的。

张彦远在三十岁以前，并没有踏上仕途，悠闲在家。平日除了潜心学习、研究书画外，也有充分时间出游各地，寻古访友，进行自己喜爱的书画史料的搜集和寺观壁画的考察。

张彦远的仕途经历是从三十一岁后开始的。唐武宗会昌五年（公元845年），任补阙，从七品，其职责为规谏皇帝，举荐人才。宣宗大中元年（公元847年），调任尚书祠部员外郎，从六品，主管礼制、祭祀的副职。后又转主客员外郎，掌诸藩的朝贡、接待给事等事的副职。唐宣宗李怡在位十三年，张彦远虽一直在朝任职，却始终是个五、六品的中下级官吏。唐懿宗咸通元年（公元860年），张彦远离开长安赴舒州（今安徽潜山县）任刺史，官正四品。咸通五年（公元864年），离开舒州回长安，为兵部员外郎，官从六品。咸通十四年（公元873年），又奉调出京，以一位文官身份远赴潞州（今山西长治市），任昭义军节度使（地方军政长官），这是张彦远平生唯一任军职的经历。当年七月，懿宗驾崩，僖宗继位。乾符元年（公元874年），张彦远被召回长安，任大理寺少卿。次年七月，升任大理寺卿，官从三品，这是张彦远一生的最高官职。大理寺系中央审判机关，职掌刑狱案件的审核，相当于现在的最高法院。张彦远在大理寺卿任上只干了一年多时间，于乾符三年（公元876年），即卒于任上。

生活在晚唐社会的张彦远，虽没有机会像他的先祖辈那样跻身朝廷高位，政治上叱咤风云，有一番作为，但却在平淡而清闲的仕途中，以自己的艰辛劳动、艺术才华和卓越的思想理论，构筑了名垂青史的卓著——《历代名画记》和《法书要录》等书，为中国书画史和美学思想史建起了一座重要的里程碑，成为其一生中最夺目、最辉煌的亮点和成就。

《历代名画记》和《法书要录》，可谓是张彦远的呕心沥血之作，比之曹雪芹写《红楼梦》“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”尤有过之。据有关史料记载，从武宗会昌五年，张彦远着手撰著，钊宣宗大中元年完成初稿，再到大中十三年修定完成，最终成书，大约用了十多年的时间。张彦远也从一个三十出头的年轻人，变为四十五岁的中年人了。

写完这两本书，张彦远激动得意之情溢于言表，他说：“好事者得余二书，书画之事毕矣！”

绘画《史记》 画论高峰

《历代名画记》是我国第一部系统完整地关于绘画艺术的通史。全书共十卷，虽仅数万字，但体例完整，结构宏大。内容大致可分为三个部分：一是关于绘画历史发展的评述；二是关于画家传记及有关资料的著录；三是关于作品的鉴赏。着重阐发了张彦远本人对于绘画史、绘画理论的见解。

全书前三卷十五篇“叙”、“论”，分篇介绍论述了古代 绘画的源流发展、兴衰历史，以及历代画家、理论技法、师承传授、画体工具、书画价值、绘画鉴藏、书画款印、绘画裱装、寺观壁画、秘画珍图等各个方面。

概述张彦远的美学思想、艺术观点，其主要特征表现在以下六个方面：

（一）关于绘画的起源

张彦远在卷一《叙画之源流》一文中，总结和梳理了唐以前关于书画起源的种种说法，他指出：绘画与一切艺术相同，都起源于劳动，与生活有密切的关系。古代艺术家不知绘画艺术起源于劳动，总不免有许多神话，如“龟子效灵，龙图呈宝”、“河出图，洛出书”等，历代相传，似乎真有那么一回事。现在看来，自然是荒唐无稽，那是由于对事物的起源找不到可靠的根据，自然就不免托诸想象，臆造神话，不是神灵的启发，就是圣贤的创造：苍颉的造字，史皇的造画，以及神农、皇帝的许多发明和创造，都是如此积累演变起来的。我们现在只能拿它当神话看，绝不能再当历史看。

（二）关于书画同源与书画同法

张彦远首次提出了“书画异名同体说”。他认为，书画同源而异流，是符合实际情形的。因为最古的文字都是象形文字，古代的象形文字简直和简单的画没有两样。最初无所谓文字和图画的分别，只是就生活上所常见的东西加以描画。后来人事日繁，文化渐进，文字与绘画乃分道扬镳，向两方面发展。文字由繁而简，逐渐向符号方面进行，到后来完成变成符号，与原来的形体无关。例如日月本来是作◐☽，完全是日月的形状，书画还没有分；后来从隶书到正楷，从正楷到行草，就一点也看不出日月的形状来了。图画则由简而繁，由概念而具体，由象征而写生，完全以表现物象为主，文字的意义，几乎等于没有了。

书与画虽然向两级分化，但在中国，因为一切工具材料，如笔墨纸张，书画都是相同的，因此运用的方法，彼此也可以贯通。历来有许多大家都是书画兼擅并长，因此书和画名义上虽是两种，而事实上却有些一样。这是中国的特点，也是民族艺术优良传统之一。

（三）关于绘画的社会功能

张彦远在叙述了“书画异名而同体”外，更着重地指出“绘画的功用”。首先提出绘画应为政教服务。他说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”这种思想当然并不是张氏的创见，而是历代相传的这一种正统思想，也就是历代统治阶级的一种统治思想。只要掌握了政权，谁都要绘画这一上层建筑为它服务的。所以“政治标准”在绘画上永远站在第一位。

（四）关于《绘画六法》

南齐谢赫在归纳概括了前古画理以后，列出了“六法”的条目，几乎成为中国绘画的根本法则，为历代画家所遵奉，甚至把它作为绘画的代名词。

何为“六法”？谢赫在《画品》中明确指出：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、隨类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传模移写是也。”自古画人，罕能兼之。

张彦远的《论画六法》概括了“六法”的全部精神，他分别轻重，首先把“六法”分成三类：

1、在精神方面，气的生动，骨法用笔，以气韵为主。

2、在形体方面，应物象形，隨类赋彩，以形为主。

3、在实践方面，学习、传模移写，是画家的末事；只有创作，做好画前构思，题材的选定与画面的布置，也就是“经营位置”，才是“画之总要”。

他反复阐明气韵与形似的关系。以为形似是作画得手段，气韵是作画的目标。只有形似没有气韵，算不得好画；只求气韵不讲形似，那气韵也九不免落空。顾恺之说：“以形写神”，形是为神服务的。“纵得形似而气韵不生以气韵求其画，则形似在其间。”

怎样才能达到有气韵呢？张彦远说：“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”作画是为了象物，第一必须画什么像什么，无论画人画物，形体必须相似。只有了外面的相似还不够，必须进而求骨格气韵的相似。骨气和形似必须具有画家的思想意皆，也就是画家的主观意图，这种画前的构思，就是“经营位置”，也就是题材的选定与画面的布置。

怎样才能使形似和气韵都惟妙惟肖地表现在画面上？张彦远说：那就是靠画家熟练的技巧，也就是要善于笔。画是用笔画出来的，不能运笔，那一切都是空谈。用笔的方法又多与写字的方法相通，所以说“故工画者多善书。”

画家要想画出气韵，光靠用笔还不够。因为画是画家思想、修养的表现，所谓“诚于中，形于外”，本身没有正确的思想，高度的文学修养，高尚的人品，技巧虽然很熟练，也画不出优美、生动的画来。因此，作为一名优秀的画家，一定要注意“画外功”的培养。

（五）关于绘画的审美风格论

古代画论家在评述画家创作的个性和特色时，往往用“品格”“体性”“风骨”“风貌”等不同的词语来描述，张彦远首次在审美意识上自觉地将绘画风格作为美学范畴体系的一个重要课题来探索，对隋唐和中晚唐以前画家风格和作风风格等方面，作了审美观观照和审美评价。他在评述中唐以前画马高手韩干的作品时曰：“骨力追风，毛彩照地”，“逐为古今独步”。评吴道子时曰：“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”。评阎立本时曰：“变古象今”。在评论中晚唐画家作品风格时，又集中地这样说：“又若王右承之重深，杨仆射之奇瞻，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象。”“道芬格高，郑町淡雅，梁洽美秀，项容玩涩，吴恬险巧。”他的这些描述极其精到，为后人了解我国古代山水画风格提供了宝贵资料，是弥足珍贵的。他的画体风格论更是反映了唐代绘画美学理论研究的“新变”。他的“画有疏密二体”还开了后来写意画和二笔画的先河，扩展了后代对画体风格和流派的研究，对中国画以后的发展产生了很大的影响。

（六）关于对师承源流的论述

在《论传授南北时代》一文中，张彦远对魏晋隋唐名贤的师承渊源关系做了具体叙述：其间：有老师一人的，也有兼学数家的；有子以父为师的，也有隔代相传的并非亲授的；有“青出于蓝，冰寒于水”的，也有“江河日下”的，情况颇为复杂。他说：“若不知师资传授，则未可议乎画。”他强调学古，但更提倡“有师而不囿于师”。只有“在师门之外，蔚然成家，这才是善学的。”

第四卷至第十卷系历代画家小传。收入自轩辕时至唐会昌元年（公元841年）间三百七十余位画家的小传，以时代先后为序，分等级列传：多为一人一传，亦有父子或师徒和传者；内容有详略之分，包括姓名、字号、籍贯生平、擅长、著述及前人评论与作品著录等。既有画家生平，亦有画家论述，还有画家作品鉴赏，内容极为丰富。

在画家的人物传记中，记录有许多故事传说：如烈裔的“口含丹墨，喷壁成龙兽”、张衡的“以足画骇神”、徐邈的“画卿鱼捉白獭”、曹不兴的“画赤龙畜水成雾”、顾恺之的“画维摩光照一寺”、“画女心痛”、张僧繇的“画龙点睛飞去”、“二胡僧求合愈疾”、司马承祯的“白云出户、双鹤绕坛”、韩干的“鬼使请画马”等。古人因为要形容大画家所画之画画得逼真，就不免会造出许多神妙不测的故事，即现在所说的“画活”了，“像真的一样”，若以为真有其事，就要上当了。

源于张氏家族和《历代名画记》还有许多成语典故：如“千里姻缘一线牵”、“目不识丁”、“画龙点睛”、“冰寒于水”、“青出于蓝”等，也都广为流传，无人不知。

关于鉴藏部分，《历代名画记》叙述了书画鉴藏工作的历史发展，唐代鉴藏的情况以及在鉴识工作中有重要意义的印鉴辨识验证和收藏工作中的装褙裱轴、复制临摹等，可见中国传统的书画鉴识工作在唐代已具有一定的科学水平。

《历代名画记》彰显了张彦远在历朝古代研究书法绘画中的丰功伟绩。它总结了前人有关绘画史和绘画理论的研究成果，继承发展了史、论结合的优良传统，开创了绘画通史的科学体制，是我国绘画史和绘画理论方面的“百科全书”，被后人誉为画史中的《史记》，地位极高。

书论大成 《法书要录》

《法书要录》是研究中国书法史与书法理论的重要文献。它在中国书法史上的地位，并不亚于《历代名画记》在绘画史上的地位。张彦远曾“因采掇自古论书凡百篇，勒为十卷，名曰《法书要录》。”而感到自豪。

书法理论是书法实践的产物。从先秦的甲骨文、金文、石鼓文到秦小篆，中国古文字的书写发展到一个统一的新阶段。魏晋以降，中国书法的发展进入到一个兴盛期，钟繇和“二王”的书法是其兴盛的标志。南北朝至隋唐，中国书法的发展夺目耀眼。有唐一代是中国书法空前的繁荣期。并称为“初唐四家”的欧阳询、“虞世南、褚遂良、薛稷，盛唐的李邕、颜真卿，中唐的张旭、怀素，晚唐的柳公权，均是杰出的书法家。面对汉至唐千年如此丰富的书法理论发展史，张彦远以思想家和理论家的睿智眼光在审视，在解读。《书法要录》是张彦远对晚唐以前书论进行的一次前人从未做过的历史性总结，是对前代书法理论体系和美学体系深切关照的结果，是他高度理论自觉的反映。

《法书要录》对书法理论的贡献，集中表现在三个方面：

（一）它收录了自东汉至唐代元和（公元806——820年）间各家的书法理论文字，著条了大量书法名迹。如赵睿的《非草书》、羊欣的《采古来能书人名》、王僧虔的《论书》、虞龢的《论书》、梁武帝的《论锺书十二意》、《与陶隐居论书启九首》、庚肩吾的《书品》、李嗣真的《书后品》、窦皋的《述书赋》、张怀瓘的《书断》等，都是古代书论中的名篇，流传甚广，传为卫铄的《笔阵图》和王羲之的《提笔阵后》等，也都收入在内。清《四库全书简明目录》评论说：《法书要录》“采摭繁富，后之论书者，大抵以此为据。”

（二）张彦远并非仅有收集搜录之功，在辑录前人书论的同时，也提出了自己的书法见解。关于“书法的社会功能”，一直是唐代书家争论的问题。唐太宗李世民从帝王治国的角度，“尝谓朝臣曰：‘书学小道’”。书法家张怀瓘则曰：书法“是以大道行写，阐典、坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。”在张怀瓘看来，“书是妙迹”，“诚不朽之盛事”。张彦远针对这一问题，也提出了自己的看法。说：“以谓书非小道，本以助人伦，成物理。”不光与唐太宗看法不同，也与李怀瓘不同，更加突出了书法的社会功能。再比如对草书中“一笔书”的见解。书法史上有多位大家善一笔书，南朝梁书法家孔敬通，能写一笔草书，一行一断，婉约流利，当时无二。而关于“一笔书”最早的明文记载当是东汉大书法家张芝。张芝被称为“草圣”，他是个超级书狂，临池学书，池水尽黑。家里做衣服的布帛面料，他都是先用来练字，然后再染黑了做衣服。当然，他的草书非常讲究，“下笔必为楷则”，每一笔都可以作为“书法教材”。唐代书法家张怀瓘认为：张芝的草书，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”一笔书的命题和范畴虽非张彦远提出，但他从一笔书中窥探到了书法的根本。他说：“仰观垂象，因俪乌龟之迹，逐定书字之形。造化不能藏其秘……象制肇创而犹略，无以传其意，故有书。”这番话看似与“一笔书”关系不大，其实却从天地自然等大的方面揭示出“一笔书”的奥秘。他认为，最初文字形状是从天地自然的物象，如乌、龟之类的形迹来确定的，因为要表达物象的“意”，才有了文字，继而有书法。因而，“一笔书”无论千变万化，都要“守其神，专其一，合造化之功。”这里的“一”，就是老子说的“万形万物，归其一也”的“一”即自然之道。在张彦远看来，书法的“一笔而成”，实质是“得一而生”，若仅仅为气势相连，一笔贯通，而没有想到天地自然之道，则徒有酣畅淋漓、华丽繁复之表象，而无内在联系。

（三）张彦远的绘画思想不少是从前人的书论中汲取的，《法书要录》对《历代名画记》的形成起着至关重要的作用。从中国书法和绘画的理论发展史来看，书法的理论著作要早于绘画的理论著作，书法美学的概念、命题和范畴自然也先于绘画美学而提出。张彦远的绘画思想有不少是从前人的书论中汲取和发展起来的，如从“一笔书”到“一笔画”，从书法的“意在笔前”到绘画的“意存笔先”等，均说明了书法美学的命题和范畴在绘画上的转用。因此，读《历代名画记》，不能不读《法书要录》，只有将这两本书合起来读，方可尽知“书画之事”。

仰之弥高 举世称颂

张彦远的两部宏著诞生后，在书画史的长河中激荡起的波澜，辉映出的光芒，足以令后人敬仰。自北宋画论家郭若虚第一个赞同肯定后，历代书画论者对其好评如潮，其影响力波及中外，惠及世界。张彦远本人在世界美术史上的地位，可谓“仰之弥高，举世称颂”。

著名画论家余绍宗说：张彦远和它的《历代名画记》，“是编为画史之祖，亦为画史最良之书。”

著名画家傅抱石说：“《名画记》的作者张彦远是谢赫以后的著名批评家，也是中国画学上最该纪念的功臣。”

著名画家潘天寿说：“张彦远之《历代名画记》，精到详尽，实为吾国通纪画学最良之书，亦为吾国古代画史中最良之书。”

著名港台学考徐复观说：“唐代最大的画史家兼画论家，必推张彦远。”“彦远不愧为伟大的画论家。”

日本学者大村西崖说：“绘画史之选述，有张爱宾（张彦远字）之《历代名画记》，实为最完全，中国唯一之绘画史。……凡关于绘画之种种事项，靡不一一论列，正如龙门（司马迁）作史，永为典型。后之新撰，欲出河东（张彦远）之范畴，难矣！”

前苏联著名汉学家叶·查瓦茨卡娅教授则是从美学范畴对张彦远进行了高度评价。她说：“张彦远的《历代名画记》是唐代绘画美学巨著……是中国美学史上的重要里程碑。”

1987年8月，“张彦远及《历代名画记》学术讨论会”在山西太原召开。来自日本、英国、美国和香港、内地的专家学者，共送交学术论文和专著九十七篇（部）。大家认为，张彦远时处唐代文化的高峰时期，其巨著具有划时代意义，是唐之前美术理论的集大成者，是史论体的开创者，是文人画发展的第一个里程碑。张彦远作为“中国画史之祖”，《历代名画记》作为“世界第一部绘画百科全书”，在人类文化史上具有崇高地位和超时代、越地域的价值。

临猗县作为张彦远的故里，近年来对张彦远及其《名画论》的研究，更是掀起了阵阵热浪。县委、县政府编辑出版的《临猗文化精品丛书》、县政协编撰的文史资料专辑、县文旅局编辑出版的旅游丛书系列《古郇集韵》等，均将张彦远作为“郇瑖人杰”之一，进行了大力弘扬。邑人亦有诗赞曰：

历朝名画记春秋，笔墨呕心沥血求。

倘若爱宾无癖意，今从何处考源流？

本人作者系临猗县政协原副主席、县三晋文化研究会顾问。近年来，编著出版有《商祖猗顿》、《从临猗走出的戏曲大师关汉卿》、《古郇集韵》等书。

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