农民画的艺术风格（从农民画到现代民间绘画）

图 / 文 田柔刚

年画是我国的一种绘画体裁，用于新年春节时张贴，故名。传统的年画多用木版水印，以单纯的线条，鲜明的色彩，表现热闹的、愉快的画面，大多含有祝福新年的意义，也有宣扬封建迷信的内容，宋代已有关于年画的记载，清代中叶更为盛行，产地很多，各有地方特色，其中以河北天津杨柳青、山东潍坊杨家埠、江苏苏州桃花坞、广东佛山、四川绵竹等地产品最为著名。另外还有二十世纪初期兴起的上海胶版印刷的“月份牌”年画，大部分与广告结合，有部分内容较为低俗。解放以后的新年画，是在传统的基础上推陈出新，丰富多彩，一部分与政治宣传画融合，不仅适合家庭，也可以在街头和公共场所张贴。

不论是传统年画，还是新年画，都还不是后来的“农民画”。

户县是农民画的“龙穴”，户县农民画萌芽于五十年代中期，也不是由年画直接演变而来的，陕西由于人杰地灵，民间美术有着丰富的历史传统，刺绣、剪纸、木刻、漆画、彩塑、编织、皮影等等工艺美术早已闻名遐迩。扎根于这里丰厚的民间传统艺术的沃土之上的农民画，是吸收了多种多样的艺术营养而萌发的一枝艳惊华夏的奇葩。

继户县的农民画之后，受它的影响，到七十年代出现了安塞、金山、宣君、龙门等地的农民画，农民画如星火燎原，东西南北中涌现出了众多的创作群和“根据地”。1988年国家文化部在全国命名了51个画乡。胶南是在稍后的1989年得到国家文化部命名的画乡。胶南的新年画也曾有过一个辉煌的时期，在全国崭露头角。原胶南的农民画也是扎根于当地多种工艺美术和传统文化的沃土，也深受相邻的杨家埠木版年画的影响。但是在胶南不管是传统年画还是新年画，都没有直接演变成农民画，年画仍是年画，农民画仍是农民画，二者既没有融合，也没有互相取代，而是并存于世。

有人说，新年画和农民画都是传统艺术形式这一根藤上结的果，有一定的道理，但这根藤可以说只是一个母体，而农民画所吸收的传统艺术较为全面、丰富和多样，在形式上比新年画的框框少得多，所以，尽管农民画与新年画都是现代的，但“面目”却会大不相同。特别是在改革开放之后，农民画迅速的崛起，反映现实生活的作品层出不穷，得到社会各界更多受众的欢迎。而随着时代的发展，人们的观念不断更新，文化心理发生了很大的变化，“粘贴”年画的习俗风光不再，这对年画的消费是个直接的影响。总之，农民画的兴起和新年画的几近式微，都是不争的事实。

新年画、农民画都是现代的民间绘画，都是在中国传统艺术土地上培育出的现代新形式。创作年画从一开始就有节令消费的商品画的属性，农民画则是逐步走上商品化的道路的。随着户县、金山等著名画乡声名远播，农民画在国内外有了市场，为农民画的发展创造了新的契机，有一部分作者开始从创作农民画中获取收益，个别的甚至靠农民画的创作、复制和营销而发家致富。在当地成了一项新兴产业。户县有了中国最大的农民画展览馆（1976年落成），金山建了一个农民画院。在从西安到户县所有的旅游景点都有专营户县农民画的摊位甚至店铺，金山农民画院还进入国际互联网，先后收到美国、加拿大、日本、欧洲以及台湾的订单。山东日照市的农民画据说在法国一段时间还供不应求。一时间，画乡胶南的农民画也几次赴国外展览，可谓一时之盛。

农民画为这些画乡的一部分“有能耐”的人们提供了新的生产和生活方式，农民可以从土地之外通过这种“高雅”的艺术生产方式获得比从土地辛勤耕耘所得的更为丰厚的报酬，这是非常令人欣喜，也令许多人艳羡，所以，在七十年代末期户县的农民画创作户就达到400多户，金山农民画作为后来也达到千余人。最初的最高的画价，户县、金山都曾达到上千元人民币，这个价格在七、八十年代，堪称惊人。

农民画热好比是从春天的和煦一下子达到盛夏的酷暑。可惜的是因为缺失市场规则的竞争，无节制的盗版和自我复制，有的甚至采用了丝网印刷机和胶印机等工业化生产方式，超过市场需求的批量生产及创作上某些庸俗化倾向，很快损害了农民画的声誉，使农民画的产业化之路很快遇到渠道不畅和滞销的寒流，面临萎缩的境地。又因为农民画的市场缺乏书画消费导向和培育，缺乏必要的投入，产业链没有成功地构筑起来，再加上宣传文化方面和文艺界关注度不修等原因，各个画乡发展极不平衡。

另外，从一定意义上说，市场的检验也是群众的检验，远离市场也就远离了群众。农民画在产业化道路上的崎岖坎坷的历程，最大的困扰是外向型市场化程度上不去，国内文化消费对农民画的需求过低，影响了其经济和社会效益，限制了它的发展。更重要的是农民画的创作需要文化领导机关和艺术主管部门，给以恰当的关注和培育，采取措施促进农民画创作群体的发展、壮大和提高。试问，创作农民画的佼佼者有几人能凭此业绩入选全国、全省美展，加入全国、全省美协?

各画乡群众文化部门和研究会社团组织，凭着自己的责任感，主动牵头，轮流坐庄式的全国大展，既需要上边有力的支持，也需要社会各方面赞助，但这些都很难。对于提升地方画乡的知名度和促进创作有一定的作用，但毕竟不如国家文化领导机关直接抓、直接办成效来的大，促进也会更大。正如有的农民画作者慨叹：没有地位，就没有价位；没有导向，就没有市场；不入主流，难以成为消费时尚。

农民画源于传统艺术，产生于当代，画乡都是历史文化深厚、传统艺术丰富，经济较为发达的地区。所以，各个画乡农民画的产生和发展不是偶然的现象，是传统文化的积淀和延续，是社会发展的必然，也是这些地区的文化底蕴与人的追求的反映。时代在发展，人的观念在不断地更新，如果说新年画基本还是传统的，那么农民画则基本是现代的。农民画的创作群体，源于生活，表现生活的创作姿态，真实、健康、生气勃勃，具有高度的浪漫主义和现实主义的结合的特点，其社会和艺术价值是空前的。对于这些画乡来说，农民画的创作活动是他们当地社会和经济发展的重要成果之一，也是各个画乡改革开放，经济腾飞的成就之中足以让后人骄傲并加以继承的历史业绩。国家命名的画乡称号可以说是这些地方的无形资产和文化“名片”。

​然而“农民画”这一名称，从一开始出现，就是试图把这一新创造出来的艺术形式认定为：源于农村生活、农业生产，其创作者的身份是农民，反映的是乡土和民俗的题材。开始看这些界定或者说限定并无不妥，但后来却成了框框，这些框框或多或少限制了广大作者的思路和创作空间。

从今天的社会现实来看，农民画的作者已经很少有真正意义上的农民，不少画乡的农业已经不是农民的主业，甚至原来乡村的居民大部分已经具有城镇属性。改革开放以来，传统意义上的农民逐步拓展生存空间，从农业以外寻求出路，社会的流动性大大增加，社会变革和城市化加速，发展非农化已成为潮流，农民中的青壮年基本走上“离土不离乡”或“离土又离乡”的职业转换道路，乡村居民大量流入城市和乡镇。著名作家贾平凹的小说《秦腔》借书中人物之口说：“还真是的，不计算不觉得，一计算这村里没有劳力了！咱当村干部的，就领了些老弱病残！”这句话可谓是一语中的。所谓“农民画”的创作主体和基础，基本上已不是农民，有的实际上只是担着个“农民”的虚名而已。

那种只盯着属于农业文明情趣，对反映现代工业文明和城市新型物质文化生活的作品视为异数，凭着几千年农业文明积淀，用“农民画”一个稍嫌过时的名词，将作者和作品都封闭在所谓“农村情结”、“田园诗意”，不得越雷池一步的创作领地，是不明智的。

在农民画的画风中历来被一些评论家善意地吹捧为“变形”、“稚拙感”等离开特点的夸张，有的其实已经离真实相去万里，变形成了畸形。本来“稚拙感”是儿童自由画的本色，是技术童年的自然流露，是天真的可爱，但鼓励成人作者在自己手里人为地“创造”天真和稚拙，则不免有矫揉造作之嫌，既无美感也容易令人生厌。至于有的甚至热衷于描写农民生活中的落后、贫穷、愚昧、丑陋，在作品中加以调侃、嘲笑甚至讥讽，则更是错误的。 现代中国所发生的重大变化，莫过于改革开放，它波及每一个人，影响现代中国的各个领域，作为上层建筑的文化艺术触及尤深，农民画总体上经历了这几十年突飞猛进的发展，迅速达到了自己的顶峰。

但是这棵在庞杂根系上发育成的大树，也不乏斜枝逸条，如：1、作品个性相对淡化，技法相对固定；2、继承传统有的理解为简单摹仿，原来的创作者沦为画匠；3、自我限制艺术视野，格调难以提高；4、追求产量导致忽视质量，原创动力不足，市场发育滞后。人们发现，对农民画的种种刻板的概念化的印象和判断，已经远远不可能引导这一在发展中需要不断变化的事物。无数问题已不能在经验性、对策性研究的层面上解析，也无法在现有的理论遗产和艺术发展史料中寻得既成的答案。需要的是一种既借鉴传统，又要更新观念，还要立足乡土，顺其自然的态度，去对待和解决各个画乡自己的需要解决的问题。

在中国美术史上，时时处处都可以找到证明，历代都有代表人物，一代一代地继往开来与时俱进，各具个性的创造与发展，这就是所谓“传统”的真谛。由此可知，传统很像一条流动的河，永远不会停止，总是由小到大，由单一到丰厚，在前进与发展中使传统日益多样化。正如邓小平同志的一句经典：“发展才是硬道理”。农民画必须发展前进才有辉煌的前途。你要想停留在农民画阶段吗?不行。它不会停留。只有人们的保守思想才会停留，这些人们为农民画划出一个圈圈作为它的“定义”，用保守思想去思考如何使农民画跳不出这个圈圈。农民画却不是人为的死框框所能框住的，保守思想框不住发展的事物，既想不出也解答不了农民画向何处去的问题。农民画在传统基础上产生，它一定要按自己的规律向前发展。

​解析“时代”这个词组的意蕴，能有理解的“时”为时间，“代”为阶段，二者结合起来，颇具哲学意味，就是当下的分分秒秒，这一时刻或时段充满了发生、发展、变化，同时失去一些不合时宜的东西，昨天已逝去，今天正发生，明天即将来临。我们的眼光从现代民间绘画这棵大树的一个侧枝（农民画）上移开就能看到这一棵大树。从高处看，从远处看，都能发现在这棵大树上，农民画作为现代民间绘画的一枝，它还有极广阔的发展空间和丰厚的依托。农民画不会消亡，它只是需要升华，融合到现代民间绘画这整棵大树中去，它的未来，它的新生就不仅是一个侧枝了，而会是一棵大树。

从“农民画”到现代民间绘画，就是从一个侧枝变成一棵大树。如此看现代民间绘画，对这一名称就可更加深入地理解，这个名称中所包含的“文化自觉”就显而易见了，它是现代的，又是民间的，“现代”是基于传统之上开放的今日之花，明天之果，“民间”则是保持自己文化自觉和文化调适的最佳角度，是其生命力之所在，是其与时俱进品格之所依。从农民画到现代民间绘画的时代性和现代感，真正使农民画从形式到内容向现代民间绘画转轨，才能创造真正意义上的现代民间绘画艺术。

​现代民间绘画艺术是创造美的艺术，美是和谐的，这种和谐的美是从对立统一中求得的和谐，从形式来讲，应该能反映不同情调的美。现代民间绘画的大树比之农民画这一侧枝，美的多样性和来自生活情调的多样和思想感情的多样是肯定无疑的。它的与时俱进的过程是由民族文化、地域文化和世界文化交融、提炼、升华以及变革、发展而成的。这体现了人与人的和谐，人与自然的和谐，人与社会的和谐。

从农民画到现代民间绘画，体现了社会转型期的潮流，对从农民画到现代民间绘画这一自然嬗变，除了继续坚持“发展是硬道理”的战略思想，而且还应当强调“科学发展观”统领。本质上也是对社会发展的肯定与支撑，而且蕴涵着“我们应该如何前进和发展”的价值观，和对符合中国特色社会主义文化的本质特征的自信。作为民族的灵魂，社会进步的催化剂，这种艺术上的发展变化中不断获得新的内涵，新的形态和新的活力。而其文化的深层内核则不管是农民画，还是现代民间绘画都应该是：1、中国风格、中国气派是其民族文化定位；2、博采众长，开拓创新是其品格定位；3、百花齐放，融入主流，汇入主旋律是其层次定位；4、面向城乡大众，面向世界市场则是其发展的功能定位。

​在社会主义文化的旗帜下，现代民间绘画这棵大树根系枝叶，融汇了“农民画”、“年画”等等形式，并将它们引导到一个全新的蓬勃向上发展的未来之中。以现代民间绘画取代“农民画”等不确切、不全面的名称，不是自今日始，其实国家文化部社文局给画乡颁定的正式名称一直是“现代民间绘画画乡”，人民日报、光明日报、文汇报等等七十、八十、九十年代至今，多次专版系列介绍，使用的正式名称也多是这个，1989年外文出版社出版了一本旨在向全世界宣传介绍的画册，名为《中国现代民间绘画选萃》共选入文化部命名的画乡（66个县、市)的200多幅作品。

日照市1997年出版的册页大标题就是《日照现代民间绘画》，胶南市出版的册页也名为《胶南现代民间美术作品》，可见，过去尽管人们口口相传都叫做所谓“农民画”，但经过认真斟酌的出版物都定为现代民间绘画这一正式名称，这无疑是十分正确的，也是值得人们深思的。