安德森斯坦森电影（安德森的电影是如何利用参与叙事的运镜）
电影本身作为一种空间艺术，具有得天独厚的表现力。对于电影场景的分析需要重新回到电影空间中最基本的元素的分析上，回到对于电影的视听空间的分析上。
韦斯·安德森在电影创作中，经常利用对空间的建构展示导演个人对于电影空间美学的独特见解。
参与叙事的运镜镜头运动的形式多种多样，具体分为推、拉、摇、移等在韦斯·安德森的电影空间中都曾出现。
相比于将电影空间视为梦境的导演，韦斯·安德森更多的将电影空间视为画框，但又不止于画框，他电影中镜头的运动有着很强的机械性。
在其他导演试图削弱摄像机本体的时候，韦斯·安德森反而希望让观众感受到摄像机以及他背后的操纵者的存在。
他希望将“讲故事的人”介绍给观众，通过机械性的镜头运动让观众知晓自己正在“听故事”。
长镜头：展示空间
长镜头分为固定长镜头与移动长镜头。固定长镜头一般是指摄像机在按下录制键后放在原地不动，演员在镜头框选的范围内进行表演，并长时间拍摄，其中展现的是演员的演技。
这种镜头往往会呈现出一种不近人情的冷冽质感，比如杨德昌与小津安二郎的固定长镜头被评论为“冷峻”。
而移动长镜头指摄像机在按下录制键后跟随导演指示进行移动，并长时间拍摄，其中展现的是导演的调度与综合能力，移动长镜头需要导演拥有丰富的现场调度的经验与强大的能力。
一般而言，只要不算上斜向的运动，移动长镜头一般可以分为四个类型：横向移动长镜头，纵向移动长镜头，纵深向移动长镜头与组合移动长镜头。
韦斯·安德森每一部电影中都会出现对某种移动长镜头使用，这样的镜头主要有两种作用：
一是展示角色所处的叙事空间，二是通过角色的语言或对话，介绍前提或推动情节。
以《法兰西特派》故事三中的1:11:30开始的展示军需部的组合移动长镜头为例。
迷路的赖特从军需部走廊四处探寻，一个门接一个门的打开并路过，在走的同时直面镜头，告知观众大厨Nescaffier的基本信息。
在这组接近2分钟的组合移动长镜头里，赖特首先在走廊中来回徘徊，并开始为观众介绍Nescaffier。
第二个呈现的空间是一间背景上挂有小镇地图的办公室，这里的公务员们忙碌地进行着工作。
第三个呈现的空间是拳击房与练枪房，同时赖特为观众介绍Nescaffier主厨如何制作美食。
第四个空间是衣帽间，最后一个空间是一个装着囚犯的牢房，赖特与牢房中的罪犯开始对话并展开情节。
这组长镜头既为观众介绍了之后故事的主角Nescaffier主厨，又完整的呈现了整个军需部的内部场景。
摇镜头：限定视点
在韦斯安德森的电影空间中，还有一种特殊的摇镜头方式，它被一些电影评论家称为“罗盘定向式剪辑”。
除了摇镜头的基本定义外，这种方式最大的特点在于他的起幅与落幅的背景必须为一个平面，转动的幅度必须为90度或90度的倍数。
以罗盘为例，从摄影机面向正北的平面为起幅，顺时针旋转90度到摄影机面向正东的平面为落幅结束。
以《月升王国》的开场展示苏西家的罗盘定向式剪辑为例，镜头从拍摄苏西家房子全貌的油画为开场，利用一个从左向右的横向移动镜头交代所处环境。
小男孩端着食物爬上楼梯并从左侧出画，镜头再次向右横移，画面中央对准了阁楼的窗户，两侧为收纳柜，中间是一块铺着地毯的空地。
此时，这个横向移动镜头的落幅为罗盘定向剪辑的起幅，我们假设此时摄像机对准的是正北方向。
小男孩拿着唱片机从左侧入画，走向画面中央并拿出身后收纳柜中长片开始播放音乐，音乐的解说响起后，镜头开始做第一次旋转，顺时针旋转90度后摄像机面对正东方向。
另一个小男孩生气地走出了左侧卧室并双手叉腰，另一个男孩从对称的右侧卧室探出头来观望。
接着镜头开始做第二次旋转，顺时针旋转90度后摄像机面对正南方向，苏西怀抱猫咪从楼梯上下来，拿起了桌上摆放的望远镜，从右侧出画，本组罗盘定向剪辑式摇镜头结束。
这种“罗盘定向式剪辑”的摇镜头一方面限定了观众的视点，另一方面也让观众感受到运镜的机械性，意识到自己“正在观影”，以此产生一种间离感。
构图是电影空间重要的构成要素，占有十分重要的地位。在韦斯·安德森的电影空间中，对于电影构图的独特要求，使其成为与其他导演区分开来的重要因素。
反自然透视构图与平衡对称构图是韦斯·安德森电影构图的两个标志性的特点，这两大特质让韦斯·安德森电影的画面空间呈现出一种绘画质感。
这也与其出身以及从小培养的美学素养有着直接的关联。
这种构图方式营造了一种平面化的效果，在一般空间中，空间透视呈现“近大远小”的特征，而韦斯安德森则逆其道而行之，通过规律性的道具摆放设计等手段。
让空间透视反自然地呈现出“大小相等”的感觉，压缩电影空间的纵深关系，使得空间更具有平面化特征。
如布达佩斯大饭店的前台桌上左右对称的摆放着台灯，身后一排排规律的洞口中摆放着门房钥匙，由于这些物品没有发生“近大远小”的畸变，这便提醒着观众它们处于同一个平面。
在韦斯·安德森早期的电影中，空间的透视关系还可以找到纵深的维度，也可以在画面的边缘看出使用广角镜头而产生的畸变效果。
但在近些年，尤其是自《布达佩斯大饭店》上映以来，韦斯·安德森会在需要拍摄广角画面的时候使用移轴镜头。
这样做可以消除边缘的畸变，使得电影空间整体更显简洁直接，削弱纵深关系，使得整个电影空间更有平面的图画质感。
这种反自然透视的构图往往出现在呈现某地全貌的场景镜头中，如《布达佩斯大饭店》中对于饭店全景的展示就完全看不出透视关系。
除开电影空间中的布达佩斯大饭店全景呈现出一种平面感之外，《犬之岛》中对于希崎市海胆县城市的全景面貌的展现。
《法兰西特派》中对法国小镇全景面貌的展现都具备这个特点。
韦斯·安德森的“韦氏美学风格”从《青春年少》开始逐渐形成，从第二部影片开始，中心对称构图便成为其电影空间呈现的重要部分。
如无特殊情况，他几乎将这种平衡的中心对称构图融入到他整个电影创作的生涯之中。
在他的电影空间中人物在对话时的构图是中心对称的，要么对话双方都在构图的正中间，使用正反打镜头进行蒙太奇的拼接，要么对话双方身处画面的左右两侧构成平衡关系。
在人物运动的运镜前，运镜时，运镜后的构图也是对称或放在构图中心的，韦斯·安德森的每一部影片都具备这一个特征。
“对称/平衡”，“不对称/失衡”的两组状态可以直接纳入到对韦斯·安德森电影空间的理解之中。
如果突然某个场景中出现了不对称构图或者从对称构图转为不对称构图的场景，那么这个角色或者某段关系可能处于一种失衡或者失序的状态。
如在《特伦鲍姆一家》中，里奇在电视上看到采访中的伊莱精神恍惚，呈现出一种嗑药的状态，他与父亲罗伊尔十分担心伊莱的身体状况。
于是决定督促伊莱戒毒，他们来到了伊莱家中，此时他正与工作上的合作伙伴聊天，伊莱坐在沙发中心，左右各一位合伙人。
此时构图是对称的，里奇直言要带伊莱去戒毒，伊莱让合作伙伴先离开与里奇私下谈话，此时左右无人，伊莱坐在沙发中间，构图仍是对称的。
而当里奇从画面左侧入画，坐在伊莱身旁时，对称的构图被打破了平衡，这也预示着二人关系的失序——伊莱明面上答应里奇去戒毒所的请求，借口收拾行李。
实际上伊莱趁机逃到楼下，打出租车逃离了现场，不对称的构图暗示伊莱不会接受里奇的提议。
如果构图从不对称转变成了对称，那么说明一开始坐在画内的角色得到了谅解或认可，双方的关系和好如初。
如《穿越大吉岭》中，惠特曼三兄弟第一次从村庄离开时坐在公交车的后排座位，弗朗西斯与一位印度老人坐在画面左侧，杰克与彼得坐在画面右侧。
画面背景中的公交车护栏呈现出不平衡的倾斜状，这里呈现出三人在尽力后却仍然没有挽救回小孩子生命的一种遗憾，三人之间的关系仍然相对僵硬且不平衡。
就在即将发车之际，当地村民上车邀请三人出席孩子的葬礼，在葬礼上，三人洗涤了自己的灵魂，弥补了他们在自己父亲葬礼中的遗憾，互相增进了感情。
因此在第二次乘坐公交车离开时，三人选择坐在前排座位，彼得，杰克，弗朗西斯三人并排而坐，呈对称的平衡构图。
韦斯·安德森对于色彩有自身独特的见解，而这种见解无论是从艺术角度还是从商业角度都被视为一种所谓的“高级”——古驰等品牌从韦斯·安德森的电影之中寻找时装配色的灵感。
高饱和：营造童话空间
谈到韦斯·安德森的用色技巧，不得不提及《布达佩斯大饭店》，有许多人是通过这一部影片认识到这位导演，同时也被他影片中童话般的色彩深深吸引。
其实在这之前的每一部影片，韦斯·安德森对色彩的使用都有所考量，每部影片都有着属于自身的主调色彩。
如《青春年少》是麦克斯校服上的蓝色，《了不起的狐狸爸爸》为麦田的黄色，《月升王国》为大自然的绿色，《布达佩斯大饭店》为墙体粉刷的粉色等等。
不同的主调色彩给观众带来不同的审美体验。
韦斯·安德森往往会为他的电影空间选择符合调性的颜色，他总是会使用一些比日常生活中看到的色彩更明艳的颜色。
在他的用色理念中，色彩的作用在“美”而不在“真”，电影中频繁地使用这种高饱和度的色彩便脱离了日常生活体验，产生了失真感，便在潜意识里引导观众进入到了审美领域之中。
巧用色调：模糊纵深感
电影导演为了突出电影空间的纵深感，往往会使用色彩差异较大的对比色将主体与背景分割开来，如红、橙之类的暖色与蓝、绿之类的冷色的对比。
而韦斯·安德森在电影中采用相近的互补色来模糊距离，使得纵深空间被压平而产生了平面感。
如《了不起的狐狸爸爸》中对于姜黄色与浅黄色的运用，《布达佩斯大饭店》中对于深粉色与浅粉色的运用。
粉色的大饭店主体，粉色的树林，粉色的山头，这些相近的粉色更是凸显了平面感。
除了使用互补色，韦斯·安德森还会通过调整同一空间中不同层次画面的色调以达到产生平面感的效果。
如靠近摄像机的被摄主体整体处于暗调，而背景整体处于高调，这样可以达到近处的主体看起来远而远处的背景看起来近的效果，进一步强调其平面化的空间。
如《布达佩斯大饭店》中，D夫人与古斯塔夫先生在布达佩斯大饭店的房间内用餐。
此时D夫人处在画面左侧，古斯塔夫先生处于画面右侧，两人共处于画面前景，画面后景为阳台与打开的门，窗外是白色的雪山。
在这个场景中，前景的两个主体与餐桌呈暗调，背景的外景雪山呈高调。
在电影结构上，《待办清单》对韦斯·安德森早期的电影《特伦鲍姆一家》进行了一定程度上的模仿，采用了其分段的章回式结构。
全片共分为四个章节，每个章节在开场时使用统一风格的定板作为开幕，定板背景使用深姜黄色作为基调；画面上方为本片名称的大写英文名TODOLIST。
右上角的数字代表作为剧本，该章节开始的剧本页码；画面中间是使用Futura字体的红色大写英文章节序号，如CHAPTERONE，字体颜色与背景颜色有所区分，形成对比。
画面左侧为手绘的拍立得相纸，不同的章节相纸中为不同角色的半身像。
如第一章为妈妈涂颖的手绘像，第二章为舅舅涂涛的手绘像等，拍立得相纸也体现出翼仔本身热爱拍照的属性。
开场定板的整体设定类似于纸质书籍内每个章回的开篇，这也是开场定板设计的初衷——在电影空间中营造一种阅读书籍的体验，形成一种平面化的空间感。
在电影声音上，《待办清单》采用现场声、后期配音与画外音共用的形式。
现场声即使用录音设备在拍摄现场直接录制的声音，后期配音即在影视后期制作中，在录音室的环境下进行声音的配置，这两种声音的呈现方式是为了满足最基本的电影叙事需求。
画外音即独立于画面场景之外的声音。
一方面，画外音是电影剧情的补充，如在第一章中，画外音的对涂颖“工作狂”身份的描述与刻画。让观众直接听到翼仔渴望得到家人关怀与陪伴的心声。
另一方面，在韦斯·安德森风格的电影中形成了引导剧情的作用。在一定程度上将观众从电影的“幻境”中剥离开来，以一种间离的视野对影片进行审美体验。
如在第四章中，三人在酒店中的对话穿插着画外音，此时画外音的出现是以一种上帝视角对几人此时的心理状态进行一种评述。
让观众抽离出原本的电影空间中，达到一种间离的审美效果。
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