童星出道的演员变化有多大（由童星向）

随着年龄的渐长，尽管郑小秋生来一张圆脸使得他总比同龄的男生显得稚嫩些，但“童星”的戏路已然不再适合他，单一的银幕形象也难免会让观众产生审美疲劳。

从1928年的《大侠复仇记》开始，郑小秋便有意从“童星”向“小生”过渡，选择《大侠复仇记》作为形象转型的影片，一来其“武侠片”类型可以为小秋积累更多的观众群；二来郑小秋在影片中饰演的只是一个次要角色，将其作为形象转型的尝试可将风险控制在可控范围内。

尽管影片最终票房成绩平平，但却成为了郑小秋银幕形象塑造的转折点，自此郑小秋开始以青年形象出现在银幕。

1930年由郑正秋导演的《桃花湖》是郑小秋以“小生”形象担任主演的处女作，那时他正值弱冠之年。

郑小秋在《桃花湖》中饰演流亡海外的革命党人文莲石之侄文大本，与主人公伊雪黛(胡蝶饰)在处理遗产问题的过程中产生了感情，影片最后主人公用父辈留下的遗产兴办乡村学校为村民谋福,社会改良的思想也呼之欲出。

如果说童星时期的郑小秋是以“本色演员”赢得观众的认可，那么“小生”时期的郑小秋则渐渐开始表现出一名“实力演员”应具备的表演功力。

巴里·金在《区分人物形象》一书中区分“实力表演”与“本色表演”时曾提到：“实力表演”是演员通过声音、形体的转化来表现不同于本人所饰演的角色。“

本色表演”则更多地根据演员本身的外形、气质去塑造接近生活的角色，相较‘本色表演’更能体现出演员的表演功力，“后者甚至会招致不会表演的坏名声”。

因此这一时期的郑小秋通过对具有进步意义的题材的选择和更为丰富的角色塑造，慢慢摆脱了“天真无邪”的“童星”形象，一跃跻身成为明星公司的当红小生。

鸦片战争后，上海开埠建立租界，被动开始了其近代化转型。开埠以后的上海成为中国第一个既融合中西多元文化又孕育出独特自身文化的现代都市，并吸引了大量来自苏北地区的社会中下层人士在此谋求生计。

“开埠以后上海都市文化的生发与嬗变有一条明显的主线，一条关于‘现代性’的主线”，这种逐渐从传统生产型向现代消费型过度的新兴都市文化让上海的电影业也随之发生着转变。

由于上海现代都市文化的变更，社会上开始出现宣扬“婚恋自由，男女平等”的欧化思想，观影人群中也出现了越来越多新兴市民阶层，他们大多接受着新式教育，具备较为先进的思想意识。

而对于三角地菜市场等多处城市空间结构和属性的变化，也彰显着上海这座城市“去平民化”的倾向，意在全力打造“现代化”“时尚化”的国际大都市。两性观念的变化、城市空间的布局和电影观众向新兴市民阶层转变的趋势，使得郑小秋从“童星”向“小生”转型时不得不进行银幕形象的二次构建。

在1929年的《霞光画报》上，郑小秋一反以往长袍马褂的造型，首次以礼帽西装的形象出现在公共刊物上。

其后接演的电影《银星幸运》《玉人永别》《啼笑因缘》等也逐渐从传统中国男性形象向带有西式风韵的都市青年形象转变，这种海派风格的设定不仅与其“小生”阶段的形象具有较高的适配度，也很好的契合了当时观众的审美预期。

20世纪20年代由于武侠片的风靡，导致此类影片走向了粗制滥造的结局，各大公司竞争纷乱，而这一现象却为电影产业带来了意想不到的好处。

武侠片的兴起不仅为电影市场培养了更多的观众，也为影片公司发掘了更多具备市场价值的明星，更重要的是，随着武侠片泛滥导致的营业压力，许多中小型规模的电影公司纷纷被市场淘汰。

部分幸存的公司开始进行合并，“从电影经济史角度看，前一时期是电影产业的自由竞争阶段”，而经过了前一时期的“优胜劣汰”，30年代的电影公司业态开始呈现出由分散式向集中式发展的趋向；

这种趋势极大的为电影公司整合了生产资源，使得电影产业的各个部门运作更加规模化，也为这一时期“巨星”的产生创造了经济和技术基础。

明星的产生大多是经由策划、制造的，“明星”公司深谙其道，除了通过挖掘明星的个人魅力，更抓住了银幕搭档尤其是“银幕情侣”这一营销点。

如果把某个明星形象看作是一种“符号现实”，那么将两个或多个明星进行“捆绑营销”则意味着会产生由多个“符合现实”垒砌起可制造更多“媒介现实”的现象，而这一现象对电影公司而言无疑是一个提升资本运作的途径，可以为他们带来相当可观的盈利。

胡蝶无疑是明星影片公司的“摇钱树”，明星公司更是利用她的巨星效应为公司其他明星造势。纵观郑小秋主要参演的77部影片中，与胡蝶搭档的就多达31部。

在二人合作期间，各小报还不时传出“郑小秋与胡蝶恋爱成熟”的花边报道，二人在片场的花絮也常被媒体当作博眼球的谈资，一则郑小秋为了配合胡蝶的身高而不得不偷穿高跟皮鞋的花絮就曾反复被多家媒体报道。

与郑小秋的害羞腼腆相比，胡蝶的性格更加大气直率，在郑小秋作为演员的当红时期，胡蝶常常以共同商讨工作为由主动制造与郑小秋之间的新闻话题。

除了胡蝶这一金牌银幕情侣，郑小秋与“明星”公司多位当红女星都有过密切的合作，如夏佩珍、朱秋痕、胡珊、梁赛珍等人，与每一位的合作都在当时掀起不小的声势。

但“银幕情侣”的噱头常常只有短暂的宣传周期，当银幕情侣对观众而言失去了想象价值和心理预期时，过度的绑定宣传就会使演员的市场价值快速流失，这也是郑小秋与胡蝶在1934年以后再没有以“情侣”关系出现在银幕中的重要原因。

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