红色经典中的人物赏析（从青红看80年代人物主体性丧失）

20岁时看《青红》，看的是初恋的无奈以及父亲的反对、压迫，30岁时看《青红》，看的是王小帅以及影片展现的主体性和个性。20岁时看表面，30岁时看内核，这是我从影评人王小鲁的《电影意志》一书中学到的，看电影不能只看个“热闹”，还要看深度。

《电影意志》是王小鲁近年来发表在《经济观察报》、《南方周末》等报刊专栏的影评文章精选集。《青红》的导演王小帅曾说：“王小鲁对电影的研究和追踪，除了文本分析和历史梳理，更延展出了电影的政治。在严肃理论研究和批评缺失的时代，小鲁的孤独和坚持让人敬佩。”在《电影意志》这本书中，我格外喜欢王小鲁对有关20世纪80年代电影的解读。今天这篇文章，我就以《青红》为例，来解读王小鲁对80年代电影的分析。

《青红》片头

导演王小帅将《青红》的背景放在了上世纪八十时代初的贵州，女主角青红的父母是从上海迁往贵州支援三线建设的工人。在这部123分钟的影片中，有2条主线，大主线是围绕青红的父亲一心想迁回上海展开，小主线则是围绕青红的初恋以及父亲的反对压迫展开，小主线为大主线服务。

影片中，青红是一个比较扁平化的人物，活的很被动，总是以父亲的意志为先，失去了生命的主动性。她的父亲一心想带着全家迁回上海，因为上海是他的根，最重要的是孩子在上海能得到更好的生活。

青红却不这样想，她长在贵州，在她心里贵州才是她的家，最重要的是这里还有她爱慕的人。但是她的这些想法却从来没和父亲提过，在影片中对于父亲的回迁，她即便不满也从不在父亲面前发表自己的意见。

青红心中美好的初恋，在父亲看来就是阻止他们回上海的绊脚石。为了阻断女儿的恋情，父亲像押解犯人一样，严密监控青红的生活，甚至不惜编造病假条来压缩女儿与外界接触的空间。对于这一切青红都是听之任之，生活中的各种事情全凭父亲做主。

但是父亲一系列的粗暴干涉，还是让青红的心灵饱受折磨。为了反抗父亲，青红在好友小珍的帮助下，以各种方式和借口与父亲周旋，甚至不惜绝食。

这里的青红让我们看到了她的一点点个性，但是这点个性也很快被外部环境所淹没掉了。在亲情和爱情间青红陷入两难，最终她选择了父亲，但恋人小根却被青红冷淡的态度激怒，不顾一切的占有了她。

这件事就好比压死骆驼的最后一根稻草，青红被外部世界的强大压力压垮，活的越来越被动，彻底丧失了生命的主动性，就像《红楼梦》里的迎春，活成了一块呆木头。

有人说，王小帅的电影没有建立一些深刻的电影形象，人物性格比较扁平化，没有选择生活的能力，只能被动。熟悉那个时代的观众可能会和电影中的某个角色产生认同，但是如果角色缺乏个性深度的话，观众对影片的感觉就是压抑，就如同《青红》一般，人物的命运只能随波逐流的话，观众就无法从观看过程中获得开拓生活，建设新我的力量。

电影中角色的个性不强，主体性丧失，在面对外部环境的严酷压迫时，只能死掉，就是活下来也是行尸走肉，像影片中的青红，《骆驼祥子》里的祥子。

这一点，王小鲁也认同，他在《电影意志》中曾称“我们的独立剧情片几乎没有塑造出几个让人记忆深刻的人物形象。”同时，他也提到这和独立电影导演的立意有关，他们大都在反映底层社会的生存感觉。

王小鲁在《电影意志》中说：“主体性和个性有时候都体现人的主动营造和选择自己生活方案的能力。”

有的人在面对残酷外部环境时会屈服，但有的人环境压迫越强烈，个性反而越强大。例如1994年上映的《肖申克的救赎》里面的安迪就是一个个性强大的存在。

作为一位小有成就的青年银行家，他蒙冤入狱。在臭名昭著的肖申克监狱内，希望似乎虚无缥缈，他被同性犯人强暴，狱警也不把他当人看。但他没有屈服于命运，他抓住机会，利用专业知识，帮助监狱长逃税、洗黑钱，换来了一丝自由。但随后更残酷的事情出现了，监狱长为了将安迪留在监狱继续为他做事，杀死了能帮安迪洗刷冤屈的狱友。就在所有人都认为安迪被击垮时，他利用一个雷雨夜越狱成功，开启了新生活。

这部被近200万网友评分9.7的经典常年占据豆瓣电影NO1的位置，无数人从安迪身上获得激励，获得重建生活的力量。我想这就是我们普通观众看电影的诉求，我们不仅想从影片中理解生活，还希望能从中获得开拓生活、建设新我的力量。

王小鲁说王小帅的电影有一个母题，那就是不停地离开“此地”。在《青红》中故事的背景是青红的父母早年间响应号召离开上海支援贵州建设，多年后想要离开贵州重回上海，而这个故事的原型其实来自王小帅的家庭故事。

《青红》片尾

王小帅的父亲王家驹先生的经历和《青红》中青红的父亲类似，王家驹先生曾经是上戏的老师，后来和在军工企业工作的妻子去了贵阳，多年后他们想回来却回不来了。

王小帅曾经说：

“这个电影带有了我过去生活过的那个地方的些许印记。我们家在六十年代随着我妈妈的工厂离开上海来到贵州。无数个家庭就向无数个浮萍一样无根无基地在异乡漂流。后来我们大了，这种情况也没有得到改善，而根却越来越深的扎在了那里。很多家庭的父母开始意识到问题的严重性而开始想办法自己解决回故乡的问题。这个电影中的主角们大部分都是这样的情况。可是，长大了的下一代不会理解父母的心愿，他们对故乡一无所知……”

王小帅（图片来自网络侵删）

不止王家驹先生有漂泊感，王小帅也是。他出生没多久便随父母从上海去了贵阳，一住就是13年。之后全家迁往武汉，王小帅又在武汉生活了两年。1981年王小帅来到北京，直到1989年毕业被分配到福建。

对于王小帅来说他的前半生都在漂泊，他没有确定的故乡，待过的地方都是他乡。这种无归属感表现出来的对外在的疏离感以及内在的漂泊感都延伸到了他的电影作品里面，对故乡的焦虑和逃离也成了他电影的一种特色。

在《电影意志》中，王小鲁还谈到了另一个现象，那就是王小帅这一代导演特别喜欢在影片中讲个人故事。不止电影圈有这个现象，文学圈也有，像“寻根作家”莫言的《红高粱》、《食草家族》，都是将故事发生地放在了家乡高密。但是把自己的经历、经验作为作品素材会不会被人解读为放不下苦难，只记得那些不太好的历史呢？受众会不会变少呢？毕竟没几个人想重温那段苦难的历史，也没有多少人真的关心别人的往事。

对于这一点王小鲁在书中也做了解答，他说：““三线往事”并非狭窄的历史故事，那是社会控制和被动性生存的极端化体现，它对于中国人来说具有很强的象征功能，因为那曾是大家普遍的命运。”或许人被环境所迫失去对生活的掌控，是导演、作家对被迫性生存的一种表达倾向，他们只是选择了自己熟悉的年代、熟悉的事来展示。

在《电影意志》中，王小鲁认为中国80年代的电影没几个令人印象深刻的角色，主要原因是那个年代普通人主体性被贬低，导演将这一历史事实揭露出来，不仅是让观众了解那个年代普通人的生存状态，也是一种对当代人自我觉醒的呼吁。人生活在群体中，不可能有完全的自由，但在某种程度上我们依旧有选择生活的机会。