宋元时期的句子（尚意思潮的深化）

文/大可先生

在古典书学中，尚意思潮经魏晋南北朝以及隋唐的推衍，到了宋代，已基本定下格局，并不断深化之。

唐代书法固然气势恢宏，令人激动；唐代书论同样严整气派，岩荡有姿。你可以把它看成一片汪洋，不时卷起轩然巨浪，而几乎每一次浪潮又都是那样雄浑而壮观：尊王就尊得那么狂热；重法就重得那么执着；尚意又都尚得那么干脆。到了宋代，这种感觉几乎丧失殆尽。不过，中国文化的状况，变化最大的也许就是宋代了。自唐代安史之乱以后，文化领域的各个方面都发生了深刻的变革。这种变革同样反映到了书法界，从而兴起了革新派的书法思潮。然而，对这种革新性质从理论上作了总结的，就是宋代人，尤其是活跃在北宋仁宗以后的一批士大夫们。

大可诗生活·一日一诗书

自从宋太宗开始，政治上便开始实行文治主义。这样一来，一方面是为了弥补与矫正唐代藩镇制度之弊，另一方面大致亦是由于当时的时代性质必然朝此方面发展。宋初与唐初一样，朝廷对前人留下的书法极为珍视。淳化三年（公元992年），宋太宗命人将珍葳于秘阁的法贴进行编纂、摹写，并付诸刊刻以行于世，称“淳化秘阁法贴”。与唐太宗时期不同的是，李世民专崇王羲之，因而广而搜集王氏作品，并命专家学者进行搨摹；宋代则在内府中同时搜集了二王以外的诸如帝王、名臣以及著名书法家的法帖，并且广而刊行之。他们不像唐太宗那样只偏爱王羲之一人，而将王献之同其父合称“二王”。

如此一来，其结果就突破了以前只局限于学习“二王”的书法路子，开始重视其他书法家了。比如，北宋对魏代钟繇就较过去大为重视，学习他的书法的人也比以前增多。北宋时代，随着统治者的一系列新政策的不断出台，国家日益繁荣，出现了一派天下太平的景象。由于统治者尤其是士大夫们的努力，宋代的新文化也呈现出勃勃生机。从思想界、宗教界到文学艺术界，都取得了不同程度的进展：思想领域方面，出现了探讨宇宙形成原理、研究人之本性的宋代理学，主要代表人物是周敦颐（濂溪）、邵雍（康节）、程颢（明道）程颐（伊川）兄弟；儒学领域方面，由于崇尚《春秋》学，并进一步发展其为历史学，其代表人物是以欧阳修为中心的北宋士大夫们；文学领域方面，宋代摒弃唐代的四大骈俪文体，而直接继承韩、柳的古文，代表人物是与之并驾齐驱的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石等人；诗歌领域方面，苏轼那种行云流水式的自由诗风，展现了新的意境；绘画领域方面，董源、范宽、李成等水墨画作品，体现出造化自然的神韵……总而言之，宋代文化虽较唐代文化简约、素朴，却更为深刻，在其平淡之中，表达一种全新的自然的情趣。可见，宋代书法的“尚意”思潮，就是根植于这种思想界、宗教界、文艺界的大背景而全面展开并深化之的。

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从宋代传下来的书法理论文献中，遗憾的是除了《续书断》、《续书谱》等极少数几篇可称得上专著的作品以外，几乎是清一色的序跋之类的小品随笔。然而，这些小品随笔，短则短矣，其内容却是极为笼杂丰富、包罗万象。奇怪的是，这些小品随笔不但没有被后世所遗忘，而且成为宋以后几乎所有书论专家学者关注的焦点，甚至成为人们互为传诵与引用的佳言警句。事实上，小品随笔可谓是宋代文学史的一个基本特征，书论如此，文论、诗论、画论等等抑都如此。这种短论小品的形成，除了受所谓传统的儒、道思想的影响以外，其最直接、最重要的影响，则是来自佛教禅宗的思想。

佛教自东汉白马负经东来，在中土落户以后，在中国封建社会的土壤上，经过与中国本土文化的嫁接、生根、成长、于陈、隋之际出现了兼采老庄、注重现实人生心理调整的中国化佛教—天台宗；到了唐武则天时期，则出现了更为成熟的中国佛教—禅宗。

禅宗注重心悟，提倡在平凡世界中营造妙境，追求人的精神的自由与解放，“禅宗的精神，完全要在现实人生之日常生活认取，他们一片天机，自由自在，正是从宗教束缚中解放而重新回到现实人生的第一声。”禅宗的这种思想，正迎合了古代（尤其晚唐以后）文人士大夫阶层在社会矛盾加剧、心理压力加重的情况下寻求精神解脱的内在心理需要，因而受到广泛欢迎。晚唐五代尤其宋代，更是禅宗炽盛时期，禅宗的思想观念、思维方式，广泛渗入到社会各界。“中国此后文学艺术一切活泼自然空气洒脱的境界，论其意趣理致，几乎完全与禅宗的精神发生内在而很深的关系。”整个宋代的文人书家几乎人人参禅，并出现一个颇富书论特色的所谓以禅论书。其用意正在于不过多地以语言文字束缚思维灵活性，以便在灵动鲜活的言语中，激发对书法艺术本质问题的感悟，从而达到真正认识并把握书法本质的目的。

从史料来看，宋代的尚意书风，是在宋建国后的近半个世纪即从真宗到仁宗时期开始酝酿形成的。其中一代大文豪欧阳修，他几乎是先知先觉地提出了一系列有关书法理论的新思想。这些思想，便成为后来尚意思潮形成的重要基础。他在《试笔》中这样写道：

苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。

自少所喜事多矣。中年以来，渐已废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。至于学字，为于不倦时，往往可以消日。乃知昔贤留意于此，不为无意也。

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欧阳修还专门分别为这两则短文取名为《学书为乐》与《学书消日》。有趣的是，自此之前，所有书论几乎无不本着书法的功利目的，或强调其规范法度，或计较其美丑工拙。

欧阳修可谓一鸣惊人！

我们从他的记述中不难发现——唐人苦苦营构起来的强大的书法功利网就是这样稍稍地被摧毁了，一个非功利性的纯心把玩书法的全新观念正徐徐兴起——“愈久益深而尤不厌者，书也”，“于不倦时，往往可以消日”，在欧阳修看来，书法已是“人生一乐”，这里摒弃一切功利而唯其所乐，乃至“字体不工，不能到古人佳处”亦在所不惜！此种观念若让唐人看来，定成笑话。然而，它却使我们意识到这恰是书法思想发生重大变革的消息所在。我们从这里可以体悟到，这种变革至少已经触及到书学的两个内容：第一，书法技法并非象唐人那样把它视为至高无尚的秘诀，它必须服从于创作者的主体精神。第二，由于书法的功用发生了根本性变化，其形式美不再只局限于表现研美，只要创作主体有“趣”，作品“不工”也无妨。

欧阳修的另一个全新的观点是提出书法之“法”可以“意得”：

苏子美尝言用笔之法，此乃柳公权之法也。亦尝较之斜正之间，便分工拙。能知此及虚腕，则羲、献之书可以意得也。因知万事有法。扬子云：“断木为棋，刓革为鞠，亦皆有法。”岂正得此也。

“羲、献之书可以意得”，这在唐朝同样会成为笑柄。但伟大的欧阳先生却是因此郑重地把它记录了下来，这又令我们很自然地感受到唐宋两朝对书法之“法”有两种截然不同的态度：唐人较现实、严肃、功利性及理性色彩也较浓；宋人较超脱、豁达，意象化与主体化较深。欧阳先生所强调的书法之“法”“可以意得”的新观点，这“意”几乎囊括了创作主体的心智与思维对“法”的理解和总结。“法”可以“意得”的观点实质上是提高了“意”的地位，使其成为“法”的主宰——这便是宋人“尚意”思潮的根本所在，也是后来苏、黄等人“我书意造”之观点的滥觞。此外，欧阳修还十分重视书法创造性的观点，主张学习书法当自成一家，认为若是一味模仿他人的作品，终归“奴书”，实不可取。

总之，欧阳修的书学主张尽管没有用长篇大论来进行阐述，但他对整个宋代的书学思潮起到不可低估的作用。由于他的预先点火，经使宋代尚意的全新思潮熊熊燃起。从这个意义上讲，对于宋代的尚意思潮的发起，欧阳修自然是功不可没。但是，使这种思潮全面铺开的，是苏轼、黄庭坚、米芾等人的推波助澜。

苏轼像

苏轼是欧阳修的学生。他的书法观点是与欧氏思想一脉相承的。比如他也认为书法为人生乐事；认为书法不必计较工拙；认为只要能寓其心、通其意，则短长肥瘦并无不可。虽然这是在重复乃师的观点，但是，苏氏的意义却在于能够使乃师的“尚意”思潮得到普遍的肯定，并得以推而广之。当然，作为一代云坛领袖的苏轼，他的思想价值绝非只有简单的重复，其更大的意义是提出了一系列重要的艺术见解与主张，其中最为著名的，要数“无意于佳乃佳”以及“意造本无法”的艺术观点。我们先看下列几则材料：

书初无意于佳乃佳尔。……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。

我虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭？

我书意造本无法，点画信手烦推求。

我们知道，在宋以前的书论中，在提及“意”时皆以“意在笔前”为著，苏轼却提出了与此截然相反的“无意于佳”的观点。书法创作是一个复杂的过程。由于它的复杂性以及其重视时间推移的心理节律之表现，若只拘泥于按部就班的事先惨淡经营，或纯粹依赖于步步为营的精细考虑与安排，是难以充分反映出创作时即兴情绪的有效发挥的。所以在一定程度上的即兴自由发挥，能有效地调动创作者的最佳情意，使其在作品中显示出“时出新意”的奇妙效果。

如果说“意在笔前”是有意为之的强调手头功力的话，那么，“无意于佳”则重视本心意趣的表现。事实上，从辨证角度上看，二者看似相缪实则相辅相成。一方面，没有一定的功底与素养，再美妙的意趣亦难以表现；另一方面，没有一定的意趣，则所谓“功力”也终究成为僵化死板的东西。然而，由于审美情趣与认识上的不同，在书法创作上仍显示出以上所述的两种不同的倾向。从苏轼的言语中，我们看到宋人明显偏于后者即重意趣。为了能够“无意于佳”，书家在创作时往往借助酒的功用。苏轼在《东坡题跋》写道：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。”借酒助气，自古有之，唐朝的“颠张醉素”无不如此。《唐书》卷二〇二这样描述张旭：“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书。既醒，自视以为神，不可复得也。”怀素《自叙帖》亦云：“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”对于历来书家多是“酒徒”，看似荒谬，但还是颇令人深思的。

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重视“无意于佳”，实际上是在功力与意趣之间选择后者（当然是在具备前者条件下作出的选择）。宋人把“无意于佳”树为书法创作的最高标准，其影响十分深远。比如明清人也是是如此。明代解缙《春雨杂述》云：“一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造化而生成之也，而后能为学书之至尔。”“忘情笔墨之间”即是强调意趣。清代王澍说得更为干脆，《论书剩语》云：“有意求工而不工，无意求工而自工。”这不正是“无意于佳”的最佳注脚么？

苏轼的所谓“意造本无法”，显然是针对过于重视法度的唐代书风。这又显示出苏轼作为宋代第一流大家的高度洞察力以及宏大胆魄。其“无法”实际上是指通会一切法则（包括一切技法以及此外的自然万物之法）之后，由心灵的彻底解脱而自由把握这些法则而进入一种自由的境界。在这种境界中，一切现成的法则都显得可有可无，可用可弃，它与创作主体融为一体无分彼此，却又亦彼亦此。故书法的形态已成为主体精神的外化。此时，“法”即是“意”却又非“意”，“无法”即是万法又是心灵的一种法。苏轼的这种思想直接来自佛教禅宗的以心传心、不立文字思想的影响。真正要理解书法的这种境界，最终只能靠心灵的契悟，任何准确的言语解释都会出现偏差，这也是苏轼认为“不学可”的根本原因。

当然，凡新生事物大概都会在其刚出炉不久而受到保守派的不理解甚至攻击，苏轼的全新观点同样免遭此噩。然而，却有人为他辩护：“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔，……或云东坡作‘戈’多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体。殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”这人便是与苏轼的齐名并称“苏黄”的黄庭坚。

黄庭坚的书学著作也不见有长篇大论，而亦是见于那种书信、题跋、诗文等短文随笔中。我们从《山谷题跋》、《豫章黄先生文集》、《山谷老人刀笔》（书信汇集）中皆可见到他的精论。黄山谷很喜欢引用禅语和佛教典故论书，是宋代士大夫中的禅论书的典型代表。他在《论书》中论笔法时说：

字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。

这就把笔意喻为禅师接化，欲悟其“活句”，不能束缚在具体疆化的某一字某一笔抑是某一碑某一帖的简单形式上，而只能直接到书法中去观察、去体悟。

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黄山谷的尚意是直接承续欧、苏的思想，但可贵的是他并不满足于停留在苏轼的笼罩而自诩的“我书意造”上，而是更进一步深入到“意”的内涵中去，去“意”的形态、“意”的学习中去摸索、去思考。我们看下面的几则材料：

古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。

心能转腕，手能转笔，书字便如人意。

山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来僰道，舟中观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到辄能用笔。

学书之法乃不然，但观古人行笔意耳。王右军初学卫夫人，小楷不能造微入妙，其后见李斯、曹喜篆，蔡邕隶八分，于是楷法妙天下。张长史观古钟鼎铭、科斗篆，而草圣不愧右军父子。

书法之“意”，在黄庭坚看来，既是反映在笔法、结体等形态技法中的规律，亦是体现在书法艺术的学习、创作、欣赏等一切书法活动的一般规律；更重要的是创作主体对一切自然万法所体悟到的结果。简而言之，“意”是超越法则的根本精神，是借书法之形以昭示的一种神韵。无疑，黄山谷的所谓“意”，是具有万法之本的哲学意义，它虽然以解释技法为主，却又完全超越了一切技法，而进入了人生体验及人生本体思考的最深层，这便是所谓的“无法之法”了。为了进入“无法之法”的“意”的境界，黄山谷以为除了要掌握用笔、结体等一切技法之外，他还认为必须多读书，“若使胸中有书数千卷，则书不病韵”。此外，山谷以为书法忌俗，他一语指出：

学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，其书乃贵。若其灵府无程，致使笔墨不减无常、逸少。只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可百为，唯不可俗，俗便不可医也。

《书·君陈》有“败常乱俗”之言；《史记·李斯传》亦有“移风易俗”之语，“俗”的本意指习常、风气。在黄庭坚看来，书法之“俗”，成为“鄙俗”、“庸俗”的代名词。所以黄山谷认为“若其灵府无程，致使笔墨不减无常、逸少，只是俗人耳”，这也是他极力杜绝“俗”的缘故。

黄山谷对字外功夫（比如多读书等）的强调，以及其“尚意”思想，皆给了后世书论以深远影响：

胸中有书，下笔自然不俗。坡诗云：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。此言良是。

欧阳率更、张长史、李北海、徐浩、柳诚悬、杨凝式、蔡君谟、米芾、黄鲁直、萃之以励吾气，参之以肆吾博，可也。虽或不工，亦不俗矣。技至于不俗，则亦已矣。

笔法尚圆，过圆则弱而无骨；体裁尚方，过方则刚而无韵。笔圆而用方，谓之遒；体方而用圆，谓之逸。逸近于媚，遒近于疏。媚则俗，疏则野。

后人进一步把与“意”有关的“韵”、“俗”同笔法、结构的圆与方联系起来进行探讨，则又将书法之“意”更进一步给具体化了。

米芾的书学观点受欧阳修、苏、黄思想的影响也是十分明显的。如他也视书法为人生一大乐事，认为“学书须得趣”；同时，他把书法作为生命形象观照：尚意、重韵、恶俗。

米芾挥毫

其实，米芾在书学研究上的贡献是多方面的。他自己是书法史研究的开创者，又是鉴赏家、收藏家，帖学真伪的考证之风便由他兴起的。与唐代张彦远一样，米芾深谙书法、绘画的源流，以及它们的历史兴衰情况。并在此基础上，他致力于书法的鉴识、收藏、玩阅、购求，进而又从押署题跋，印记乃至裱褙等等，皆下过很大功夫。

作为一个真正的艺术家，米芾强烈反对那种墨守成规、因袭模仿的风气。并把因袭之作斥为“奴书”。对于“传统”与“创新”问题，米芾有一段颇令人玩味的话，值得我们深思：

壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始而自成家，人见之，不知以何为祖也。

毋庸讳言，米芾是以自己独创一格即“不知从何为祖”为荣的。从“集古字”可见他是学习传统的，但可贵之处，就在于他决不做传统的奴隶，而是做传统的主人。他从不甘拜倒在任何权威的脚下，而是有选择、有批判地借鉴。即便是临摹，他也一反唐人毫发不损的作风，采取“貌不必同，意无少异”的态度；当然，他有时亦故意而临一些可以“乱真”的作品。他师其心不师其迹，取诸长处总而成之。他这样“集古字”的学习方法，正为他创立自己独特的风格奠定了坚实的基础；从“集古字”到“不知从何为祖也”，正是米芾所走过的道路，也是他对传统遗产进行扬弃的态度。

米芾常以是否得其“古意”（魏晋余韵）来判断书法的优劣。他鄙弃唐末卑弱的格调，痛诋柳公权书法作品是“丑怪恶札之祖”；他认为书法“都无刻意做作乃佳”。这“无刻意做作乃佳”正是与苏轼的“无意于佳乃佳”一脉相承的。然而，米芾对笔法的理解却很有新意，值得一提。他认为书法用笔当八面出锋（即应有正、侧、起、倒、递、顺、轻、重等多种变化），要求八面锋势齐全，不要只拘于一法（即所谓中锋用笔）。在米芾看来，魏晋时的书法就都八面具备。又，他认为唐代诸家如欧（阳询）、虞（世南）、颜（真卿）、柳（公权）、褚（遂良），都只得“一笔书”，并戏称自己的笔法为“八面风”。有关米芾论笔法的具体问题，我们在前面已有论述，在此不再赘言。

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宋四家苏、黄、米、蔡中的蔡襄，论年龄，他应在四家中排在首位，他与欧阳修都有书法诗文密切往来，从而使二人结成书法上的莫逆之交。作为“宋四家”中的一员，襄的书法见识自然不可能不高，他不仅主张书法以神采为尚，并能从不同书体尤其从古籀大篆上悟出笔意，他在《论书》中有一段精彩论述：

学书之要，唯取神、气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。尝观《石鼓文》，爱其古质，物象形势有遗思焉。及得《原叔鼎器铭》，又知古之篆文，或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲。

在蔡襄看来，学习书法主要是“唯取神、气为佳”，“神”、“气”实际上就是书法之“意”。他可以从《石鼓文》、《原叔鼎器铭》中直接悟得笔意，并认为古文笔法结体“唯其意之所欲”。事实上，作为蔡襄的一种审美观点，“唯其意之所欲”正是与欧阳修的“意得”在本质上是一脉相通的。

综上所述，宋书法的“尚意”思潮，经欧阳修的抛开书法外在的功利与法度而直接探究其本质并以学书是“人生一乐”为口号，经苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄等推波助澜，使书法之“意”在宋代发出奇异的光彩。

当然，使宋代的“尚意”思潮发扬光大的，除了“宋四家”以外，还大有人在，如朱长文、董逌等都是书法“尚意”的代表。朱长文在长篇巨论《续书断》中所定神、妙、能之品，其中的标准便是他书法艺术理想的表现，他认为书法“杰出特立，可谓之神，运用精美，可谓之妙；离俗不谬，可谓之能”，这明显与苏、黄的美学思想相一致。然而，作为一位专门的书法理论家，朱长文的观点似乎没有太大的突破。倒是在与米芾同时代的董逌在理论上还颇有建树，所著《广川书跋》十卷是古文字学及碑学的力作，其中颇有些诸如“书家贵在得笔意，若拘于法者，正似唐经生所传者尔，其于古人极地不复到也”的书学主张，多少可以弥补苏、黄书论的薄弱一环。书中的出彩处其实不少，比如：

书贵得法，然以点画论法者，皆弊于书者也。求法者，当在体用备处，一法不忘；浓纤健决，各当其意，然后结字不失，故应疏密合度而可以论书矣。

董逌重视对书法整体法度上的把握，“求法者，当在体用备处，一法不亡”；但是他认为不定于一法，而是随机应变，因地制宜，以意使法，“浓纤健决，各当其意。”如此再加上“结字不失”、“疏密合度”便“可以论书”了。说到董逌也重视法度，那是因为至北宋末年，“尚意”书风的高潮已有些过了，而“度”则更不为时人所重。可谓“今人作字既无法，而论书之法又常过。”董逌清醒地认识到唐人之“法”的过于严谨、拘束等缺点，但他并没有像米芾那么过激，而是正当提出“意”与“法”的辩证关系，并由此而上升到“道”的境界：“百技原于道，自一心存者致于内，然后可以格物，则精复神化于炉锤者，此进乎道也。世既以道与技分矣，则一涉技能械艺，便不复知其要妙藏乎至精，此岂托于事者游泳乎道之辙迹者耶?”而这，正可为宋代尚意思潮的画上一个完美的句号！

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