文学语言塑造形象的间接性（当田野成为方法）

20世纪，“深入田野”曾一度被看作是人类学的看家本事。随着社会学、语言学、民族学等将更多的目光投向“田野”，被看到与接纳的其实不只是“田野”，更是“田野”方法背后那种参与和理解的传统。

只需稍作回望不难发现，“下田野”其实是一种传统。早在“田野研究”“参与式观察”兴起之前，中国的文学、美术创作自古就有下乡或采风的传统。尽管追根溯源，采风本质上有很浓厚的政治色彩，古人讲“采国风以讽谏”，为的不全是创作与理解，但这至少说明，那片延展于自然意义或农耕意义之外的“田野”一直不曾消失于人们的视野。关键在于进入“田野”是为了什么，或者说，我们如何理解“田野”？

在上述这些较为庞杂的问题下，对话的发生需要的是一个进入的切口。沿着中国文学艺术的脉络透视当下，什么是当代文学传统中的田野？近日，围绕“田野志”这一话题，作家李敬泽，中国美术学院院长高世民，作家韩少功（线上），作家、诗人西川，作家兼评论家邱华栋，以及评论家、中国人民大学文学院教授杨庆祥与《十月》杂志执行主编季亚娅展开了一场跨界对谈，分别从文学与艺术的角度交换各自视角下的“田野”。其实在某种意义上，这场对谈本身也构成了一种“田野”。

对谈现场。（从左至右依次为杨庆祥、西川、高世民、李敬泽、邱华栋、季亚娅）

“作家的作家”：

如今的乡村小说为什么都有一个“作家”角色？

当田野成为人文社科领域通行的研究方法，那么，田野之于文学又意味着什么？高世民没有直接回应这个问题，他先是提到了百年前的1922年，那个堪称是现代主义大爆发的元年。在西方，艾略特的《荒原》、乔伊斯的《尤利西斯》以及卡夫卡的《城堡》等现代主义经典之作几乎都在那一年横空出世；与此同时，在大陆另一端的中国，冯雪峰、汪静之等人在杭州成立了中国第一个新诗组织——湖畔诗社，叶少君、朱自清等则创办了中国现代文学史上的第一本新诗，而鲁迅也出版了他的首部小说集《呐喊》。

高世民谈道，这些作品见证了百年前的那场心灵危机，在现代社会中踽踽独行的个体选择有限，他们或是将自身抛入日常生活的尘埃，或是努力挣脱外部世界的羁绊，向内寻求纯粹的自我，也就生出了自由的幻觉。回到百年后的今天，那场精神危机绵延至今。尽管20世纪以来我们经历了持续的社会建设与乡村建设，但最核心的问题其实是人的建设。“如何超出当代知识生产的全球性运作场域，从吾土吾民的真实生活出发，从乡村社会中体验，重新学习一种我们久违的言说与创造的方式？”高世民称这是他近年来持续思考的问题，归根结底，其实是重建对生活的理解。

高世民。

在这一点上，李敬泽也有相似的看法，只不过他更强调的是一种变化。他感慨，过去的商洛曾经是中国版图上一个极为隐秘的角落，李自成曾兵败逃至此处，几乎销声匿迹，连官府的人也搜寻无果。可如今，从西安沿高速公路只需一个半小时即可抵达，“一个过去在褶皱里的东西完全被打开了”。李敬泽谈道，如今我们面对的田野，不再是自然生态意义的田野，而是现代进程发展中的田野，巨变中的田野，这对认知和书写都提出了更大的挑战。

面对这样的挑战，新一代的文学创作者似乎并未做好应对的准备。闲暇之余，李敬泽通读了近三四年来出版的小说文本，发现一个有趣的现象。“我们今天写乡村的小说中，十篇里大概七八篇中，都有一个第一人称的作家角色被放置在小说中。作家本人似乎觉得有必要在小说里派一个作家，只有借这个‘作家’之口，他才能发表他的观察与看法。”

在李敬泽看来，这样的“作家装置”背后藏有一种无意识的普遍性。面对乡村，我们的作家几乎达成了共识，都觉得有必要在作品中设置一个足够安全的角色，提供一个有把握的位置。这个位置既是在场的，又是非介入性的，既是观看的，同时还携带了原有的身份，而这个“作家”身份附加的其实是一种既有的文学经验支撑。那么，如果不借助“作家”的身份，我们还能展开认知与书写吗？

李敬泽。

在“作家”身份带来的安全感之外，同时泄露的是写作者自身的有限性，写作者试图回避文学创作中那些真正的困难。李敬泽称，这也是文学在面对“田野”时的特殊之处。尽管文学传统中有着极为丰富的乡村书写经验，但这既是财富也是限制。面对已经发生剧变的“田野”，作家依然借助过去“作家”的经验在书写，忽视了经验本身已经严重失效的问题。“这些经验如今证明的可能不是我们的洞见，恰恰证明了当下的文学书写对许多问题的视而不见。”

李敬泽提到，回到文学的“田野”，意味着回应一种精神传统。这种传统曾经真实地存在过，它曾表现为柳青的传统，丁玲的传统，也是赵树理、周立波代表的传统，即作为一个行动的、实践的主体去介入田野，而非做田野外徘徊的那个观看者或是思考者。相较之下，那一辈作家在面对“田野”时展现出的姿态与行动，其实是非常“现代”的。

下乡采风成了“公费旅游”？

文学田野的目的是“写我”还是“写他”

谈起这种文学的精神传统，活动现场的几位学者几乎都心照不宣地将目光投向云端参会的韩少功，他的《马桥词典》被认为是文学田野书写的范本之作。因采风而缺席当日活动的他自然而然成了行动者的“代言人”。

与韩少功现场连线。

对于韩少功而言，文学“田野”最直接的落点就是乡村。而在他看来，农民的语言其实更接近文学的语言，但由于种种原因，这种表达一直未能得到文学界足够的重视。“农民的语言偏向叙事，他们会用讲故事的方式表达自己的观点；另外农民的语言也非常形象，其中多是直观化的表达，比如他们不会说今晚来了100人开会，反而会说来了几桌人，那些抽象的东西往往能在具象的语言上找到一个接口。”

谈起乡村书写，韩少功提到，今天的乡村往往笼罩着一层粉红色的浪漫想象，仿佛是远离城市的桃花源，这就需要写作者在进入伊始对乡村的复杂性保持敬畏。面对现在的自然生态，与其说我们是在去崇拜自然，不如说我们在自然中来寻找一个对文明，包括对工业化的文明的一种反思，反思我们在历史进程中失去了什么？韩少功认为，中国的作家将面临城乡二元，而且是城乡互相的混杂、交融、冲突的局面，而且这可能是一个相当长的历史阶段。

对于李敬泽提出的年轻一代作家如何在乡村书写中找到自身的位置，韩少功坦言，这不是一个写法的问题，而是一个活法的问题。据他观察，如今的乡间采风常常到最后流于一种“公费旅游”，如果写作者抓住的只是物质方面的改变，再深一些最多到这些改变背后的冲突等，这些都只是停留在浅表的功利层面。采访口述、挂职周游，当地人把你当成“客人”，自然不会多说，这些也就难免成了“公费旅游”。“关键是一种可遇不可求的非功利态度，你不要老是觉得老想写一个什么东西，非要从这个土地上榨取一点什么东西。”

高世民笑称，如今很多写乡村的作家其实都坐在城里，遇到不确定的地方，“众所周知”“事实上”这样的表述张口就来，这已经成了一种近似本能的自我保护。高世民直言，如今社会学那套“下田野”在其看来多少有些“虚伪”，“还不如老美院的那场毕业大旅行”。他提出“感觉田野”这一概念，并解释说田野的本质其实在于触摸和构造感觉。“田野中要弄明白，真实的是什么，以及我只能做什么。”

作为一位曾任教于美术学院的诗人，西川表示，“田野”带给他的更多是一种身份视角的迷茫。在他看来，从思想的角度介入田野，与从诗歌的角度介入是完全不同的两种路径。当我们说起山水诗歌时，往往会想到谢灵运和陶渊明，前者游山玩水，后者躬耕农亩，都是一种介入。但西川提到，很多时候，诗人或是画家走一圈，并不是为了写乡村，可能只是为了写“我”，乡村本身不是目的，重要的是在这个过程中找到那种色彩感，逐渐摸索出一种延续至一生创作的自我风格。但不论是哪种方式，归根结底在于如何能够不在彻底地毁掉一种文化的情况下，来使这种文化长起来。

既有语言规范之外，

未来田野亟须创造一种新的语法

如果要从历史中寻找一个真正参与田野调查的范本，杨庆祥觉得大概只能是人类学家摩尔根，他调查的是美洲的印第安部落，“最终，他成了调查对象的养子”。但即便参与程度如摩尔根，他也依然面临着身份上的悖论，后人在摩尔根的日记中发现他经常用现代的这套标准嘲讽他的养父母。杨庆祥认为，这体现的是田野书写的同一性的问题，即一个人不仅要写，还要按照他写的那样去活，也就是韩少功提到的“写法”与“活法”的断裂。而这些都对人性提出了极高的要求。

在这一问题之外，杨庆祥认为还需要解决的是回到书写本身。面对如今已经发生剧变的“田野”，文学写作者亟须在既有语法规范之外，找到一种语言，创造新的语法把它们召唤出来。前不久的一次回乡中，杨庆祥感慨于家乡那些“无声”的中国人的孤独，大量留守乡村的老人缺的并不是金钱本身，而是一种情感的宣泄与陪伴。“我们都在讲青春中国，青年时觉得自己永不会老，至死仍是少年，但实际上并不是这样。”邱华栋表示，这也是文学能够做的事情，通过在地的、经验性的感受，去捕捉一种时空中的变化。

杨庆祥对乡村“孤独”的观察恰好呼应了活动伊始高世民的分享。后者曾提到刘震云的书写，认为其写作是“彻底的现实主义加极端的形式主义”，两种截然相反的东西融为一体，书写的主题是“百家姓”，即百姓的精神生活。在书中升斗小民如尘埃般的生命史中，渗透着他们生活里的恩怨与嫉妒、奈何与悲欢、超脱与羁绊，最终描摹的不是一个人的独孤，而是人世间的孤独，一百个姓氏的孤独。高世民认为，文学艺术创作面对的不只是现实层面的苦难，更是人类史层面的共同体的承诺，需要从文学艺术的表达出发，也需要从民众生活的层面重新理解。

采写/申璐

编辑/张婷

校对/卢茜